Publicidad:
La Coctelera

Categoría: persona familia y relaciones humanas para segundo

COMO HACER UN BLOG

COMO HACER UN BLOG

Hice esta guia práctica poniendome en la piel de un funcionario cuya intención es sacar a la luz informaciones

sobre un escándalo del cual es testigo, en un país dónde puede ser peligroso hacerlo.

Estos consejos no se destinan a expertos en criptografía, más bien a personas que viven en países donde no se

respeta la libertad de expresión y que temen por su seguridad y quieren proteger su vida privada. Un artículo de la

EFF (Electronic Frontier Foundation), una organisación norteamericana de defensa de las ciberlibertades “How to

blog safely” (http://www.eff.org/Privacy/Anonymity/blog-anonymously.php), da informaciones prácticas

complementarias sobre este tema.

INDICE

Presentamos a Sarah

Primera etapa: los seudonimos

Segunda etapa: ordenadores públicos

Tercera etapa: los proxis

Cuarta etapa: ¡Ahora si que es confidencial!

Quinta etapa: el “onion routing”, con Tor

Sexta etapa: MixMaster, Invisiblog y GPG

¿Que podemos decir? ¿Dónde está el límite?

PRESENTAMOS A SARAH

Sarah trabaja como contable en los servicios del Estado. Se da cuenta de que su jefe, un ministro, se apropria de

fondos públicos. Quiere que esto salga a luz, pero teme perder su puesto. Si lo habla con el ministro, siempre que

obtenga una entrevista, será despedida. Habla con un periodista que trabaja para un periódico local, pero le

contesta que no puede trabajar sobre este asunto con las escasas informaciones que ella tiene, y que necesita

d o c u m e n t o s p a r a d e m o s t r a r l o q u e a f i r m a .

Sarah decide montar un blog, para desvelar lo que pasa en el ministerio. Para protejerse, quiere asegurarse de que

nadie pueda descubrir su identidad a partir de su blog. Debe crear un blog anónimo. Existen dos maneras de

descubrir la identidad de un bloger. La primera, cuando él mismo revela su identidad en el contenido. Por ejemplo,

si Sarah dice “Soy la asistenta contable del Ministro de Minas”, será muy fácil deducir su identidad. La otra

manera de descubrir su identidad es explotar las informaciones entregadas por los navegadores, o los programas de

correo electrónico. Un ordenador (Lat.América: computadora) conectado a la red (internet) tiene o comparte una

dirección IP: cuarto números entre 0 y 255, separados por puntos. Por ejemplo: 213.24.124.38. Cuando Sarah

utiliza su navegador para poner un comentario en el blog del ministerio, la dirección IP aparece en su mensaje.

Investigando, los informáticos del ministerio encontrarán la identidad de Sarah con esta dirección IP. Si Sarah se

conecta desde su casa, con un PAI (Proveedor de Acceso Internet), éste podrá establecer el vínculo entre la

dirección IP que utiliza y su número de telefono. En ciertos países el ministro necesitará la autorisación del juez

para obtener estas informaciones. En otros, y particularmente en los países dónde los proveedores de acceso son

propiedad del Estado, el gobierno podrá obtener estas informaciones facilmente y Sarah acabará en una situación

desagradable.

Sarah tiene varias maneras de esconder su identidad en la red. El grado de protección depende de los esfuerzos que

esté dispuesta a hacer para esconderse. Cualquiera que desee hacer un blog de manera anónima tienen que decidir

hasta qué punto quieren ir para proteger su identidad. Veremos a continuación que algunos de los medios

empleados para proteger la identidad de un internauta necesitan amplios conocimientos técnicos y mucho trabajo.

PRIMERA ETAPA: LOS SEUDONIMOS

Una manera sencilla para Sarah de esconder su identidad es utilizar una cuenta de correo electrónico así como

herramientas de blog gratuitas, ubicados en el extranjero (utilizando una cuenta de pago para el correo electrónico

o el blog no puede ser, ya que las transacciones desvelarán una carta de crédito, una cuenta corriente o una cuenta

paypal, y la identidad del bloger).

Sarah puede crear una falsa identidad, un seudonimo, que utilizará para estas cuentas. Cuando el ministerio

encuentre su blog, descubrirá que pertenece a “A.N.O.Nimo” cuya dirección es anonyme.blogger@hotmail.com

Algunos proveedores de cuentas mail gratuitas:

Hotmail

Yahoo

Hushmail: cuentas gratuitas con encriptación

Algunas herramientas de blog:

Blogsome: herramienta de blog de Worldpress

Traducción de Cedric Sagne

Blogger

SEO Blog

Esta estrategia tiene un problema: cuando Sarah crea una cuenta mail o un blog, el proveedor de acceso registra su

dirección IP. Si esta dirección esta asociada con el domicilio o el trabajo de Sarah, y si la empresa que gestiona el

servicio de correo electrónico tiene la obligación de facilitar esta información, el ministerio podrá descubrir a

Sarah. No es fácil obligar a los proveedores de servicios Web a entregar este tipo de información. Por ejemplo,

para que Hotmail reconozca que Sarah tiene un contrato con ellos, el ministerio tendrá que obtener un mandato del

juez, en colaboración con la agencia estadounidense de aplicación de leyes.

Pero Sarah no quiere correr el riesgo de que su gobierno consiga convencer a su proveedor de correo electronico

de que desvele su identidad.

SEGUNDA ETAPA: LOS ORDENADORES PUBLICOS

Sarah puede también pensar en utilizar ordenadores públicos, es decir utilizados por muchas personas, para

gestionar su blog. En vez de crear su blog o su cuenta de correo electónico desde casa o desde el trabajo, puede

hacerlo a partir de una biblioteca o de un café de Internet. Cuando el ministerio averigüe la dirección IP utilizada

para escribir los mensajes en el blog, descubrirá que se hizó desde un cibercafé, donde los ordenadores los utilizan

muchas personas. Esta estrategia tiene desventajas. Si el cibercafé o el laboratorio de informática de la universidad

tiene un registro de la identidad y de las horas de uso, entonces la identidad de Sarah está en peligro.Igualmente,

deberá abstenerse de poner mensajes en mitad de la noche, cuando esté sola en el laboratorio de informática, ya

que el empleado podrá acordarse de ella. Le será necesario cambiar de café de Internet a menudo, ya que si el

ministerio se percata de que todos los mensajes proceden del “Café La Esquina”, es posible que envíen a alguien

para averiguar quién coloca estos mensajes.

TERCERA ETAPA: LOS PROXIS ANONIMOS

Sarah no quiere tener que ir al “Café La Esquina” cada vez que quiere poner su blog al día. Con un vecino, efectúa

un sistema que le permite acceder a Internet desde su propio ordenador, utilizando un proxi anónimo. Ahora,

cuando utiliza su correo electrónico o su blog, la dirección que aparece es la del proxi, y ya no la de su ordenador.

El ministerio tendrá más dificultades para encontrarla. Primero, obtiene una lista de proxis del internet con las

palabras “servidor proxi” en Google. Por ejemplo, desde la lista en publicproxer.com, optando por proxis de

categoría “High anonymity”. Apunta la dirección del proxi así como el puerto (ver el artículo “Como pasar la

censura” para el uso de proxis). Entonces en las “preferencias” de su navegador, en “General”, “Red” o

“Seguridad”, encontrará una opción que le permita entrar en la dirección y el puerto del proxi para el acceso a

Internet (en el Firefox que utilizo, ésto se encuentra en “Preferencias”, “General”, “Parametros de conexión”).

Mete la dirección IP del proxi y el puerto en las secciones “proxy http” y “proxi SSL”, y los confirma. Después de

cerrar el navegador, ahora navega por Internet con este proxi anónimo. La conexión es un poco más lenta. Esto se

debe a que cada página que ve en pantalla tiene que pasar por un desvío. En vez de conectarse directamente a

Hotmail.com, primero conecta con el proxi, y es el proxi el que conecta con Hotmail. Cuando Hotmail envía datos,

los recibe el proxi, y el proxi los envía a Sarah. También es posible que encuentre algunos problemas con ciertos

sitio Web, en particular con los que exijen identificarse. Pero al menos su dirección IP ya no la registra su

herramienta de blog.

Algo divertido con los proxis: en noreply.org (un sitio de reenvío muy popular). El sitio le da la bienvenida con su

dirección de IP “Buenas pool-151-203-182-212.wma.east.verizon.net 151.203.182.212”.

Ahora, conectése en anomyser.com, un servicio Web que le permite aceder a (ciertas) páginas Web desde un proxi

anónimo. En el campo arriba y a la derecha de la página principal de anomyser, entre en esta dirección:

http://www.noreply.org

(o haga clic aquí http://anon.free.anomyzer.com/http://www.noreply.org ). Ahora puede ver que noreply.com

piensa que viene de vortex.anomyzer.com (Anomyzer es un buen método para poner a prueba los proxis sin

cambiar los parametros del navegador, pero no funcciona con los servicios Web más elaborados, como los correos

electrónicos o los servidores de blog.

Por fin, configure su navegador utilizando un proxi anónimo con las instrucciones dadas anteriormente, y entre en

noreply.com para encontrar si sabe de dónde viene.

Desafortunadamente los proxis no son perfectos. De hecho, muchos países bloquean el aceso a los proxis más

populares, para prohibir a los internautas el aceso a páginas prohibidas. Los internautas deben cambiar de proxi

cuando acaban bloqueados por las autoridades. Estos cambios de configuraci’on pueden ser una pérdida de tiempo.

Si Sarah es la única persona en su país que utiliza un proxi determinado, puede aparecer otro problema. Si el blog

solamente contiene datos relativos a un solo servidor proxi, si el ministerio tiene aceso a los datos de todos los

proveedores de aceso a Internet del país, podría acabar descubriendo que el ordenador de Sarah es el único que se

ha conectado con este proxi. No pueden demostrar que Sarah utilizó el proxi para conectarse al blog, pero sí

averiguar que es la única que utilizar este proxi y deducir que es ella la que pone el blog al día.

Por lo tanto, Sarah tiene que utilizar proxis muy concurridos en la zona donde vive, y cambiar a menudo.

CUARTA ETAPA: ¡AHORA SI ES CONFIDENCIAL!

Sarah tiene dudas sobre lo que ocurrirá si los servidores de proxi que utiliza están en peligro. Si el ministerio

consigue convencer al operador de un proxi mediante la ley, o corrompiendole, para que conserve el registro de

todos los usuarios y de las páginas que visitan. Cuenta con que el administrador del proxi la protegerá pero ¡ni

siquiera sabe quién es!

(De hecho, el administrador del proxi podría ni saber que ella pasa por su intermedio para conectarse a Internet,

por haber dejado el proxi abierto por accidente).

Afortunadamente, Sarah tiene un amigo que vive en Cánada (un país dónde censurar Internet no es práctica

corriente) que podría quizás estar de acuerdo en ayudarla a conservar su blog y seguir siendo anónima. Sarah le

llama y le pide que instale “Circumventor “ (http://www.peacefire.org/circumventor/simple-circumventorinstructions.

html) en su ordenador. Circumventor es un software que permite convertir a un ordenador en un proxi,

para que pueda ser utilizado como tal por otros internautas.

Jim, el amigo de Sarah, baja Circumventor en peacefire.org y lo instala en Windows. No es facil instalarlo. Tendrá

que instalar primero Pearl, y luego OpenSA para poder instalar Circumventor. Luego tiene que dejar su ordenador

encendido constantemente para permitir que Sarah lo utilice como proxi sin tener que pedirle que se conecte cada

vez que quiera conectarse a Internet. Lo hace, llama a Sarah con su móvil y le entrega una URL que ella puede

utilizar para navegar en Internet, o conectarse a su blog desde su propia casa o desde un café internet sin tener que

cambiar nada en su configuración. Aunque Sarah se lo agradezca mucho a Jim, esta solución tiene un problema

importante. El ordenador de Jim, que utiliza Windows, arranca bastante a menudo. Cada vez, su proveedor de

aceso le da una nueva dirección IP, y cada vez, Sarah no puede utilizar su proxi sin conocer la nueva dirección.

Cada vez, Jim puede contactar a Sarah para dársela, pero cuesta dinero y es incómodo. Sarah teme además que si

utiliza la misma dirección IP demasiado a menudo, su proveedor de aceso ceda a la presión de su gobierno y la

acabe prohíbiendo.

QUINTA ETAPA: EL “ONION ROUTING”, CON EL SOFTWARE TOR

Jim le sugiere a Sarah probar Tor, un software reciente para conservar su anonimato en Internet. El “onion routing”

funciona de la misma manera que los servidores proxi, es decir que Sarah se conecta a Internet pasando por otro

ordenador como intermediario, pero va más lejos. Cada conexión a un grupo de “onion routing” utiliza entre 2 y 20

ordenadores. Es muy difícil en estas condiciones saber cuál es el ordenador que inició la petición. El gobierno

tendrá muchas más dificultades para encontrar a Sarah, ya que además las transmisiones están cifradas. Además de

esto, cada ordenador en esta cadena solamente conoce a sus vecinos inmediatos. En otras palabras, el servidor B

sabe que el servidor A le envió una petición para una página web, y se la transmite al servidor C. Pero la petición

está cifrada. El servidor B no sabe cuál es la página que le pide, y tampoco cuál es el servidor que acederá a la

página. Dado lo complejo de está tecnología, a Sarah le sorprende lo fácil que fue instalarla (

http://tor.eff.org/cvs/tor/doc/tor-docwin32.html ). Luego, baja e instala Privoxy, un proxi que funciona con Tor y

que quita la publicidad de las páginas web que Sarah visita. Tras instalarlo y después de arrancar su ordenador,

Sarah visita noreply.com y descubre que está “cubierta” por Tor. Noreply.com piensa que se conecta desde la

universidad de Harvard. Lo intenta de nuevo, y noreply piensa que está en Alemania. Deduce que Tor cambia su

identidad con cada petición, lo cual le ayuda a proteger su anonimato.

Ocurren algunas cosas raras. Cuando visita Google con Tor, ¡cambia de idioma todo el tiempo! Una búsquedad en

inglés, otra en japonés, luego alemán, danés, y holandés. Sarah aprovecha la oportunidad para aprender nuevos

idiomas, pero algunas consecuencias le molestan un poco más. A Sarah le gustaría contribuir al diccionario

colaborativo Wikipedia, pero se da cuenta de que éste bloquea sus intentos de edición de artículos cuando pasa por

Tor. Tor parece tener los mismos problemas que los proxis que Sarah utilizó. Navegar en Internet es más lento en

comparación con quien no usa proxi. Acaba utilizando Tor unicamente cuando acede a páginas cuyo contenido es

delicado, o para crear entradas en su blog. Tiene otra desventaja, no puede instalarlo en un ordenador público y

solamente puede utilizarlo desde su casa. Lo que más le molesta a Sarah es que Tor a veces deja de funcionar. De

hecho, el proveedor de aceso de Sarah bloquea ciertos servidores de enlace que Tor utiliza y cuando Tor intenta

utilizar alguno de ellos, Sarah tiene que esperar mucho tiempo y a veces no consigue nunca la página que pidió.

SEXTA ETAPA: MIXMASTER, INVISIBLOG Y GPG

Sarah se pregunta si existe una solución para tener un blog sin utilizar un servidor proxi. Tras pasar algo de tiempo

con un técnico a quien conoce, empieza a explorar una opción nueva: Invisiblog. en un grupo de australianos

anónimos, llamados “vigilant.tv”, que gestionan este web, destinado a los paranoicos. No puedes llegar a

Invisiblog mediante el Web, como haces con la mayor parte de las demás herramientas de blog. Lo haces con un

correo electrónico de formato específico, cuya firma cifrada la crea un sistema de remailer: Mixmaster

Sarah tuvo dificultades para entender esta frase. Acaba instalando el GPG, una versión GNU de Pretty Good

Privacy, un sistema de criptado con clave pública. En dos palabras, el criptado con clave pública es una técnica

que permite enviar mensajes estando seguro de que será la única en poder leerlos, sin que tenga que compartir una

clave secreta contigo (lo cual le permitiría leer los mensajes que recibe de otras personas). El criptado con clave

pública permite “firmar” documentos utilizando una firma numérica casi irreproducible. Crea un par de claves que

Sarah podrá utilizar para colocar mensajes en el blog, firmándolos con su “clave privada”. Invisiblog utilizará la

“clave pública” de Sarah para asegurarse que el mensaje viene de ella, antes de colocarlo en su blog. (para más

información sobre el criptado de correos electrónicos, ver el capítulo “Como proteger la confidencialidad de

vuestros correos electrónicos”).

Sarah instala MixMaster, un sistema de mensajería que permite encubrir el origen de un correo electrónico.

MixMster utiliza una cadena de remailers anónimos, es decir programas que destruyen todas las informaciones que

permiten identificar un correo electrónico, antes de enviarlo a su destinatario con total seguridad. Utilizando una

cadena entre 2 y 20 de ellos, es muy difícil encontrar el origen de un mensaje, incluso si uno o más están al

descubierto, u obtener informaciones sobre el remitente. Sarah tiene que “construir” MixMaster compilando el

código fuente, un proyecto para el cual necesita el ayuda de técnicos a quién conoce. Envía un primer mensaje

MixMaster a Invisiblog con su clave pública. Invisiblog la utiliza para crear un buevo blog llamado

“invisiblog.com/ac4589d7001ac238”; esta serie de números son los últimos 16 bytes de su clave GPG. A partir de

este momento, los mensajes que envíe a Invisiblog contendrán un texto firmado con su clave pública, y serán

enviados mediante MixMaster. No es tan rápido como un blog normal. Debido a que MixMaster reenvía los

correos electrónicos, puede tardar entre dos horas y dos días hasta que su mensaje llegue al servidor. Es importante

que no visite el blog demasiado a menudo, ya que si el blog recuerda su dirección IP podría delatar que es ella la

autora del blog. Ahora bien puede estar tranquila ya que Invisiblog no tiene ni idea de quién puede ser. El mayor

problema con Invisiblog es que resulta demasiado difícil de instalar para la mayor parte de la gente, y no saben

como utilizar claves públicas y privadas. La mayor parte de las herramientas de encriptado fáciles de usar, como

Ciphire, han sido creadas para ayudar a los que menos sabemos de técnica, pero incluso esas acaban siendo

difíciles de utilizar. Así que muy pocas personas, incluso las que más lo necesitamos, utilizamos el encifrado.

 

LOS MOCHICAS

LOS MOCHICAS

Uno de los más importantes desarrollos de los estudios sobre la cultura Mochica en los últimos diez años es la cada vez más clara división entre una esfera sur y una esfera norte geográficamente separadas por la Pampa de Paiján. En estas dos áreas de la costa norte peruana entidades políticas de diferente grado de complejidad se desarrollaron entre los años 100 y 750 d.C. La adscripción de todos los Mochicas a una sola entidad política parece derivar de una falta de análisis de variaciones regionales en todos los aspectos de la cultura material, del énfasis de los estudios arqueológicos desde principios de siglo en el área de los valles de Moche y Chicama, centro de la esfera Mochica del sur, y de la escasez de colecciones comparativas de Mochica del norte. Los Mochica del sur parecen haber sido un estado unificado que se embarco en un proceso de expansión hacia el sur durante las fases III y IV. Aun cuando los Mochicas del norte y sur siguieron diferentes líneas de desarrollo todas compartieron estrategias económicas, organizaciones sociales y prácticas y creencias ideológicas. En este artículo presentamos las evidencias disponibles para postular la división e interpretamos las circunstancias históricas y ecológicas que generaron las diferentes sendas de desarrollo.

One of the most important developments in Moche studies in the last ten years is the increasingly apparent division between a northern and a southern sphere, geographically separated by the Pampa de Paiján. In these two areas of the Peruvian North Coast distinct political entities developed between A.D. 100 and 750. The ascription of all Moche to one single political entity seems to derive from the predominance of archaeological studies starting at the turn of the century in and around the southern valleys of the Moche, a scarcity of comprehensive collections for the northern Moche, and a general lack of analysis of regional variations in Moche material culture. The southern Moche seems to have been a single, unified expansive state that underwent a process of southward expansion during Phases III and IV. In spite of different developmental paths, both the northern and southern Moche polities shared similar economic strategies, social organizations, and ideological practices and beliefs. In this paper we present the evidences available to postulate the division and interpret the historical and ecological circumstances that generated the different developmental paths and ceramic sequences.

Introducción

En los últimos años la arqueología de la costa norte del Perú, y particularmente la arqueología Mochica, han experimentado un inusitado desarrollo, especialmente a partir del descubrimiento y excavación de las tumbas reales de Sipán en 1987. El renovado interés que existe en el fenómeno Mochica se puede ver en la gran cantidad de investigaciones que hoy se llevan a cabo (Uceda y Mujica 1994), y en el número de publicaciones sobre diversos aspectos de este pueblo que aparecen cada año. Este desarrollo no está basado sólo en recientes descubrimientos, sino que es el resultado del aporte de una larga tradición de investigadores que comenzó con Max Uhle y Rafael Larco, y ha continuado con la contribución de un gran número de peruanos y extranjeros dedicados al estudio de esta sobresaliente sociedad.

Actualmente gran parte de las investigaciones sobre la cultura Mochica están dedicadas al estudio de tres grandes temas: la iconografía y la secuencia cerámica, y particularmente la estructura política regional. Una serie de recientes estudios están tratando de establecer cuántas regiones, entidades políticas o estados constituyeron el fenómeno Mochica. Tradicionalmente se aceptaba que los Mochicas fueron a lo largo de su historia un estado centralizado o una entidad política unificada y monolítica (Figura 1), controlada por una clase gobernante de sacerdotes guerreros desde una capital ubicada en las Huacas de Moche. Los Mochicas habrían difundido sus tradiciones a lo largo de un amplio territorio a través de un proceso de conquista militar. Esta concepción centralizada y expansiva está siendo cuestionada. Nuevos estudios arqueológicos sugieren que existirían contemporáneamente al menos dos grandes regiones Mochicas, una norte y otra sur, separadas por la Pampa de Paiján (Figura 2; Donnan 1990, n.d., Donnan y Cock 1986).

Paralelamente se están reexaminando las peculiaridades del desarrollo de las manifestaciones culturales del fenómeno Mochica en diversas regiones, especialmente en cuanto a su secuencia cerámica. La secuencia cerámica Mochica de cinco fases, planteada por Larco en 1948 y confirmada en numerosos estudios de colecciones y trabajos arqueológicos, si bien útil para explicar la evolución de la cerámica Mochica en la región sur (en adelante Mochica-Sur), aparentemente no tienen la misma utilidad en la región norteña del fenómeno Mochica (en adelante Mochica-Norte).

Nuevos descubrimientos y nuevas líneas de investigación han llevado a cuestionar la existencia de un estado Mochica único y unificado, y de una sola secuencia cerámica, pero a la vez han reafirmado la uniformidad de "lo Mochica" como entidad cultural. Es cada vez más claro que los Mochicas de diversas regiones compartieron a lo largo de su historia una serie de elementos en común, los cuales evitaron que las diferentes entidades políticas seconvirtieran en entidades culturales independientes.

Cuando pensamos en los Mochicas nos imaginamos una sociedad cohesionada, que compartía un ecosistema definido por los valles costeños de Piura a Nepeña (Donnan 1978) y que estaba expuesta a ciclos de Niños y sequías. Es muy probable que los Mochicas hablaran una misma lengua, emparentada con la lengua Muchik (Carrera [1644] 1939); participaran en ceremonias muy semejantes, como la Ceremonia del Sacrificio (Alva y Donnan 1993) y rindieran culto a los mismos dioses, especialmente Aia Paec (Larco 1948, Castillo 1989). Una compleja jerarquización de la sociedad fue común a todas las entidades políticas Mochicas (Larco 1938, 1939), mostrándose la posición de los individuos en todos los aspectos de la vida cotidiana; desde sus ropajes y joyería, sus armas y literas, los portadores y sirvientes que tenían, hasta su porte y musculatura que dependía, al fin y al cabo, de su dieta. Luego de su muerte cada individuo recibía un tratamiento funerario que reflejaba su posición en la sociedad a través del tipo y tamaño de su tumba y de los objetos depositados como ofrendas en ella (Castillo y Donnan 1994, Donnan n.d., Donnan y Mackey 1978). Sabemos también que los señores Mochicas contaron con artesanos de gran experiencia, capaces de enroscar minúsculas laminas de oro y hacerlas parecer hilos (Alva y Donnan 1993: Fig. 185), o de decorar ceramios y paredes con detallados diseños que mostraban ceremonias y rituales, así como animales silvestres y monstruos sobrenaturales (Uceda, et. al. 1994; Bonavia 1985; PACEB 1994). También construyeron algunos de los templos y residencias más suntuosas que se hayan visto en los Andes (Hass 1985). Si bien estos elementos nos hablan de una sociedad compleja y jerarquizada, son las semejanzas estilísticas de los artefactos producidos en diversas regiones y bajo distintas administraciones las que nos indican una tradición compartida y una fuerte interacción entre los Mochicas de diversas regiones.

Primera parte: una sola cultura mochica

La idea que los Mochicas constituyeron una sola entidad política y cultural es el resultado de las peculiaridades de la evidencia arqueológica. Para explicar como se llegó a esta interpretación queremos plantear tres fases en que las evidencias fueron colectadas e interpretadas. En la primera fase se determinó que existía una sola cultura Mochica, diferente e independiente de otras culturas prehispánicas. Esta cultura había antecedido a la irrupción de elementos asociados con el Horizonte Medio y la cultura Chimú. Esta interpretación estuvo basada en la identificación en diferentes valles de la costa norte de un repertorio de artefactos, especialmente ceramios, muy semejantes en forma y decoración, y de una comparación de este estiloe con el de objetos obtenidos en otras regiones, especialmente en la costa central.

En la segunda fase se definió que los artefactos cerámicos producidos por los Mochicas habían evolucionado en todas las regiones influenciadas por esta cultura de acuerdo a una misma secuencia, configurada por Rafael Larco en cinco fases estilísticas. Esta secuencia estuvo basada en un estudio sistemático de grandes colecciones de cerámica, especialmente la colección del Museo de Chiclín (hoy Museo Arqueológico Rafael Larco H.), y de superposiciones de contextos funerarios de donde provenían los ceramios. Finalmente, en la tercera fase se definió el carácter político del fenómeno Mochica. La expansión de la cultura Mochica y la difusión de su cultura material habrían sido el resultado de una sola entidad política expansiva y militarista, que durante las fases tres y cuatro alcanzó a conquistar la región comprendida entre los valles de Lambayeque y Nepeña. Signo inequívoco de este proceso era la distribución de la cerámica Mochica, especialmente de la cerámica elaborada que representaba a las clases gobernantes de esta sociedad.

  • Una Sola Cultura

Las culturas precolombinas usualmente han sido definidas a través de conjuntos de objetos que comparten los mismos rasgos estilísticos, especialmente objetos cerámicos. Conjuntos de objetos con diferentes rasgos estilísticos representan diversas culturas, e interacciones entre estilos, por ejemplo cuando un estilos aparece influenciando a otro, se interpretan como interacciones entre diferentes entidades culturales. Una vez que el repertorio de rasgos ha sido definido, se estudia su distribución en el espacio para entender cuál fue el ámbito geográfico controlado o influenciado por una determinada cultura. Culturas arqueológicas son, por lo tanto, conjuntos de objetos distribuidos en el espacio, no de personas ni de las sociedades que las organizaron. El primer paso en la creación de una cultura prehispánica, entonces, es caracterizar un estilo cerámico, tanto a través del estudio de objetos en contexto, como de objetos en colecciones. Con la cultura Mochica la situación no fue diferente, y fue el peculiar origen de la muestra cerámica que se estudió lo que llevó a pensar amuchos investigadores, incluidos nosotros, que los Mochica habían sido una sola entidad cultural.

En el primer capítulo de la historia de los estudios sobre la cultura Mochica destacan tres personalidades: Max Uhle, investigador alemán que realizó las primeras excavaciones científicas en las Huacas del Sol y la Luna; Alfred Kroeber, uno de los pioneros de la antropología norteamericana que estudió en detalle las colecciones de Uhle; y particularmente Rafael Larco, investigador peruano que dedicó su vida, y buena parte de sus recursos, al estudio de esta sociedad. Antes del trabajo de estos investigadores, si bien existían colecciones en el Perú y el extranjero que incluían piezas de esta tradición, la cultura Mochica no existía como entidad independiente. La primera tarea de estos investigadores fue, pues, aislar el fenómeno Mochica de otros fenómenos culturales, y ubicarlo en la secuencia de culturas del antiguo Perú.

Max Uhle, en sus excavaciones a principios de siglo en las Huacas de Moche, ubicó y excavó una serie de tumbas Mochicas, especialmente en las áreas definidas como sitios E y F al pie de la Huaca de la Luna (Uhle 1915, Kroeber 1925:213). Estas tumbas, lamentablemente nunca bien publicadas, contuvieron más de 680 piezas de cerámica estilísticamente muy consistentes. Muchas compartían la característica decoración pictórica en crema y ocre, y/o detallada decoración escultórica que permitían diferenciarlas fácilmente de otros estilos encontrados en el sitio, especialmente del ubicuo estilo Chimú, y del estilo Tiahuanaco encontrado por el mismo Uhle en Pachacamac en 1896 (1903). Uhle además determinó que este estilo era contemporáneo con la construcción de la Huaca de la Luna (Uhle 1915:105), por lo tanto los arquitectos de estas masivas estructuras pertenecían a la misma sociedad que había producido a los maestros artesanos que elaboraron esta fantástica cerámica.

Kroeber (1925), luego de un minucioso análisis de las colecciones de Uhle en la Universidad de California, Berkeley, caracterizó por primera vez el estilo, diferenciándolo de otros estilos encontrados en el sitio. La información estratigráfica recogida por Uhle permitía concluir que el nuevo estilo era anterior a los estilos Tiahuanaco y Chimú, por lo que Kroeber lo llama Proto-Chimú. El estilo caracterizado por Kroeber no era exclusividad de la colección de Uhle; piezas semejantes existían en otros Museos en Europa, los Estados Unidos y el Perú. Kroeber en su estudio comparó las colecciones recogidas por Uhle con colecciones existentes entonces en el American Museum of Natural History y el Peabody Museum. En estos museos Kroeber encontró ceramios con las mismas características estilísticas, confirmando que se trataba no de un fenómeno aislado, sino de un estilo consistente y difundido en la costa norte. Ahora bien, pequeñas diferencias existían entre algunos grupos de objetos, especialmente en sus formas y contenidos iconográficos, lo que hacía sospechar que existían variaciones, quizá debidas a factores cronológicos, en el estilo. Es decir que estas colecciones incluían objetos de diversas épocas. Esta sospecha no se comprobaría hasta que no se estableciera una secuencia para la cerámica Mochica.

En base a la procedencia de estas colecciones, y a informaciones recogidas durante sus propios viajes de investigación por la costa norte del Perú, Kroeber inició el estudio de la distribución espacial del estilo Proto-Chimú (Figura 3). Kroeber (1925:224-229) concluyó que el estilo Proto-Chimú "en realidad es característico sólo en [...] el área de Trujillo-Chimbote, ocurriendo infrecuentemente en las dos áreas adyacentes (Casma al sur, y Pacasmayo-Chepén al norte), y no apareciendo en lo absoluto en las dos áreas más norteñas (Lambayeque y Piura). Aún cuando estéticamente superior, Proto-Chimú permanece siendo un estilo local. Evidentemente existió durante un período de limitadas comunicaciones, probablemente de unidades políticas restringidas" (Kroeber 1925:228-229).

Las características estilísticas que Kroeber encontró en los materiales excavados por Uhle también estaban presentes en miles de piezas en colecciones existentes en el Perú, especialmente en la colección pionera que Víctor Larco creara y que posteriormente fuera depositada en el Museo Nacional, y en la gigantesca colección que Rafael Larco congregara en la Hacienda Chiclín. Estas semejanzas estilísticas confirmaban, como era de esperarse, la consistencia del estilo Proto-Chimú y su enorme frecuencia. Se requería en este momento de un amplio corpus de piezas cerámicas para pasar de una simple caracterización a una definición del estilo y la iconografía Mochica. Rafael Larco, a través de excavaciones de cementerios en diversos valles de la costa norte entre Chicama y Santa (1945:30-41), y de la adquisición de colecciones menores, logró reunir la colección más grande y completa de cerámica Mochica que existe a la fecha. Fue en base al estudio de esta colección, proveniente en su inmensa mayoría de los valles de Chicama a Santa, que Larco definió el estilo Mochica (1945:15, 1948).

El estudio de la cerámica Mochica emprendido por Larco es radicalmente diferente al estudio de Kroeber. Kroeber analizó la cerámica Mochica solamente desde una perspectiva estilística, tratando de identificar elementos que permitieran fechar sitios y comprender la secuencia cultural de la costa norte. Kroeber estaba interesado en identificar culturas (entendidas como unidades estilísticas); Larco estaba interesado en entender la mentalidad y la vida del hombre Mochica del pasado. Para Larco la cerámica Mochica era primero un documento de la vida en el pasado, y sólo en segundo lugar una herramienta estilística o un instrumento cronológico. Es por esto que Larco emprende y publica primero (1938, 1939, 1945) sus estudios interpretativos, donde describe al hombre Mochica y su sociedad, la religión y el arte, el gobierno y el culto a los muertos. Larco entendía la totalidad de la producción cerámica Mochica como el resultado de un grupo de individuos compartiendo un mismo sistema cultural, un mismo idioma y una misma religión, y regidos por una misma élite y un mismo sistema político. No fue sino hasta 1946 y 1948 que Larco publica su estudio de la secuencia estilística de la cerámica Mochica. Es por el énfasis en el individuo y no el estilo que Larco denomina a este fenómeno con el gentilicio Mochica.

La acuciosidad y rigor del trabajo de Uhle, Kroeber y Larco está fuera de duda. Lo que queda por discutir es sólo si la base de datos con que contaron estos investigadores era realmente representativa de la totalidad del fenómeno Mochica. Por lo temprano de estos estudios algunas omisiones son obvias. Kroeber, por ejemplo, afirma en 1925 que en el valle de Lambayeque las evidencias de la cultura Mochica "aún esperan ser descubiertas o por lo menos publicadas" (Kroeber 1925:228). Larco, si bien menciona la presencia de cerámica Mochica en los valles de Piura a Casma, afirma en 1966 que en Lambayeque "es escasa la orfebrería Mochica y que tuvieron menor cantidad de oro a su disposición que los hombres de Lambayeque" (Larco 1966b:97). Estas afirmaciones contrastan con la magnificencia de la tumba del Señor de Sipán, donde las asociaciones de los Mochicas con grandes cantidades de oro y con una fuerte presencia en el valle de Lambayeque quedan claramente confirmadas.

Es evidente, por ende, que tanto Kroeber como Larco contaron para hacer sus observaciones con datos arqueológicos y colecciones de ceramios procedentes principalmente de los valles de Chicama, Moche, Virú, Chao, Santa y Nepeña. Piezas de estas regiones conformaban el grueso de la colección Larco, y de las grandes colecciones del Museo Nacional de Lima, del Museo fur Volkerkunde en Berlín, del Museo del Hombre de París, etc. En base a estas colecciones es que se hicieron las primeras observaciones y caracterizaciones del estilo Mochica y de su secuencia cronológica. Los resultados fueron luego comparados y confirmados con otras colecciones provenientes de estas mismas áreas.

Larco sabía de la existencia de algunos especímenes de cerámica Mochica en el valle de Lambayeque, al norte de la zona antes definida (Figura 1), pero por su reducido número los explicó en términos de "intercambio comercial y cultural entre los hombres de Lambayeque y los Mochicas. De allí que en Lambayeque, Pátapo, Pomalca y otros lugares encontremos sectores con tumbas correspondientes a Mochica III, IV y V." (Larco 1966b:94). Kroeber, a su vez, menciona en su estudio de 1925 la existencia de 17 ceramios de estilo Mochica provenientes de Chepén, en el American Museum of Natural History (1925:225-226). Había evidencias de presencia Mochica al norte del área cultural Mochica, pero estas evidencias, por su baja incidencia y esporádica aparición indicaban una presencia de naturaleza.

En los años sesenta, con el descubrimiento de cerámica Mochica en Vicús, surge la primera posibilidad de contrastar el estilo Mochica definido a partir de evidencias de la región sur de la costa norte, con una muestra de origen totalmente distinto. Larco encontró en las piezas provenientes de Vicús suficientes elementos en común con ceramios Mochicas de fases tempranas como para calificar a este nuevo grupo de objetos como una nueva manifestación del mismo fenómeno cultural. Larco reconoció en estas piezas el uso de las mismas formas, especialmente el asa estribo, los mismos o semejantes motivos decorativos, la bicromía, el tamaño y el peso, etc. La procedencia de este nuevo conjunto de ceramios era, en síntesis, prueba fehaciente de que, incluso desde muy temprano, la cultura Mochica, había controlado un territorio aún más vasto del presupuesto. Las diferencias entre estos nuevos objetos y los ya conocidos para el período Mochica I en la secuancia cerámica de Rafael Larco, no eran destacables (Larco 1965, 1966a).

En síntesis, la consistencia y unidad de la cultura Mochica se definió a partir de las semejanzas de un enorme conjunto de ceramios provenientes tanto de colecciones y museos (Kroeber 1925, Larco 1938, 1939), como especímenes excavados arqueológicamente (Bennet 1939, Larco 1945, Kroeber 1925, Uhle 1915). Estas piezas demostraban una enorme consistencia estilística e iconográfica, que reflejaba la uniformidad cultural de la sociedad que las produjo. Ahora bien, esta consistencia estilística se debía a que los objetos estudiados, en gran medida, provenían de un área restringida, los valles de Chicama a Nepeña. Especímenes provenientes de los valles al norte del Chicama eran prácticamente inexistentes en estas colecciones, por lo que mal podían proporcionar evidencias de la diversidad del fenómeno cultural Mochica. La cultura Mochica descrita en la literatura es la cultura que se desarrolló en la región comprendida entre Chicama y Nepeña, es decir el Mochica-Sur. En este momento no era posible determinar si las conclusiones planteadas podían extenderse a la región norte, y hasta antes del descubrimiento de Vicús, esto era ser innecesario ya que el fenómeno Mochica parecía circunscribirse a la región sur de la costa norte.

  • Una misma secuencia

Larco no sólo tuvo acceso a la colección más grande de cerámica Mochica, él mismo excavó un gran número piezas en tumbas, dandose cuenta de sus asociaciones y relaciones estratigráficas (Larco 1945). Estas excavaciones le dieron acceso a conjuntos de objetos de indudable contemporaneidad y a superposiciones de tumbas que reflejaban secuencias cronológicas. En base a esta información de campo y al estudio minucioso de las características formales de la cerámica, Larco pudo establecer cinco fases sucesivas a través de las cuales evolucionó la cerámica Mochica (Larco 1948, Figuras 4 a 9). Esta secuencia describe en gran detalle la evolución de la cerámica decorativa Mochica, especialmente de las botellas de asa estribo, a través de un minucioso estudio de aspectos formales, técnicos y decorativos.

La cronología Mochica esbozada por Larco a principios de los años cuarenta y finalmente publicada en 1948 sirvió de base para una serie de estudios de campo que se trazaron como meta entender la prehistoria de la costa norte. El primero de estos fue el Proyecto Virú, que a partir de 1946 realizo un estudio sistemático y multidisciplinario del valle del mismo nombre. Los miembros del Proyecto Virú tuvieron acceso a las ideas de Larco en la famosa Mesa Redonda de Chiclín, el 7 y 8 de Agosto de 1946.

Las ideas de Larco y Kroeber fueron de mucha importancia para los jóvenes investigadores del proyecto Virú, especialmente porque el reconocimiento y la caracterización de los estilos de la costa norte planteada por estos autores se vio confirmada en sus investigaciones. La ocupación Mochica de Virú, y la variante regional del estilo Mochica en esta zona, fue denominada Huancaco, por el centro administrativo Mochica del mismo nombre. Luego de un minucioso análisis y de comparaciones con fragmentería proveniente de otros valles, James Ford arriba a la conclusión que la cerámica Huancaco de Virú es la misma que la que Larco denominaba Mochica en los valles de Moche y Chicama (Ford y Willey 1949). Las semejanzas eran tan grandes que Ford llega a afirmar que "si muchas de estas piezas no fueron hechas por los mismos artistas o de los mismos moldes, fueron producidas por lo menos por artistas entrenados en la misma escuela" (Ford y Willey 1949:66). Ford concuerda con Larco en que la cerámica Mochica evoluciona en Moche y Chicama de un sustrato Salinar, mientras que en Virú predomina cerámica "principalmente en técnicas de decoración negativas" (Ford y Willey 1949:66). La cerámica Mochica llega a Virú, de acuerdo a Ford, como un estilo maduro y como resultado en un proceso abrupto que se interpreta como una conquista militar que abarca los valles de Virú, Chao, Santa y Nepeña. El impacto de la cerámica Mochica se deja sentir con mayor fuerza en la cerámica decorada, y en menor grado en la cerámica simple, que permanece usando las mismas formas y técnicas que en el período anterior.

Duncan Strong y Clifford Evans (1952), a cargo de las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo por el proyecto, encontraron algunas diferencias entre la cerámica Mochica excavada por Uhle (Kroeber 1925) y Larco (1945, 1948) y la cerámica de estilo Huancaco que apareció en Huaca de la Cruz y otros sitios Mochica de Virú. La más importante diferencia era el uso de pintura negra orgánica, aplicada después de la cocción. Ahora bien, las semejanzas eran suficientes como para considerarlos expresiones de la misma identidad cultural y, más aún, corresponderían con las fases III y IV de la cronología de Larco.

La secuencia de Larco fue corroborada posteriormente en numerosos trabajos de reconocimiento regional y excavación, especialmente cuando se descubrieron tumbas Mochicas. Las asociaciones de objetos encontradas en estos trabajos concuerdan con las características señaladas por Larco. En algunos casos es posible encontrar piezas que reflejan el tránsito entre períodos contiguos, por ejemplo piezas Mochica III-IV, donde encontramos características de los períodos III y IV, o ligeras diferencias que podrían deberse a variaciones regionales. La validez de la secuencia de Larco también fue puesta a prueba en un minucioso estudio emprendido en las colecciones cerámicas excavadas por Uhle (Rowe 1959, Donnan 1965). Los resultados de este estudio confirmaron la secuencia de Larco.

Christopher Donnan (1973), y posteriormente Donald Proulx (1968, 1973), realizaron trabajos de reconocimiento en los valles de Santa y Nepeña respectivamente. Si la cerámica Mochica en estos valles periféricos era semejante a la planteada por Larco, entonces la secuencia debía ser correcta. Donnan, familiarizado con las colecciones de Uhle y con los resultados del proyecto Virú, encontró que la cerámica Mochica en Santa era casi idéntica a la reportada en Chicama, Trujillo y Virú. Proulx también encontró especímenes semejantes en Pañamarca y una serie de cementerios alrededor de este centro ceremonial en el valle de Nepeña. Proulx confirmó la presencia Mochica en Nepeña en mayor detalle que simplemente los magníficos murales de Pañamarca (Bonavia 1985, Schaedel 1951).

La mayor limitación de la secuencia de Larco fue no incluir ceramios de manufactura simple y de uso doméstico. Ollas, cántaros simples, cuencos, y otras formas domésticas, figurinas y cántaros de cuello efigie no están reflejadas en la secuencia de Larco. Esto ha hecho difícil utilizar esta secuencia para fechar gran cantidad de sitios Mochica que no presentan cerámica elaborada en superficie, o en estudios de contextos que no incluyen este tipo de cerámica. Una salvedad es de rigor en este punto. Por mucho tiempo se ha criticado el hecho de que Larco no incluyera objetos de uso cotidiano en su cronología. Se argüía que, como coleccionista, Larco no estuvo interesado en este tipo de objetos. Pero a juzgar por la evidencia disponible de tumbas excavadas arqueológicamente (Donnan n.d., Donnan y Mackey 1978) un aspecto notorio de las tumbas Mochicas en las áreas estudiadas por Larco es la baja incidencia de materiales domesticos (Donnan y Mackey 1978, Kroeber 1925). Ollas, cuencos, cántaros simples y otros recipientes rudimentarios, si bien se encuentran en contextos domésticos con cierta frecuencia, aparecen en cantidades muy limitadas en las tumbas. Adicionalmente estas formas no cambian de manera significativa a través del tiempo, lo que las hace de difícil inclusión en secuencias cronológicas.

La conclusión del trabajo de Larco, y de las posteriores investigaciones en que éste fue comprobado y aplicado, es que la secuencia cronológica desarrollada por él es la mejor aproximación a la evolución del estilo Mochica con que se cuenta. Existiría, por lo tanto a partir de estos estudios una sola secuencia cerámica aplicable al fenómeno Mochica en las regiones estudiadas. La uniformidad en la evolución de la cerámica, a su vez confirmaría la noción de que los Mochicas fueron una sola entidad cultural. Lo que quedaba por definir era el ámbito geográfico al que aplicarían estas conclusiones.

Si bien gran parte de los investigadores han encontrado la secuencia de Larco de gran utilidad, no todos están de acuerdo con la aplicabilidad irrestricta de esta cronología. Ultimamente un número de investigadores que trabajan en la región norte del territorio Mochica han cuestionado la validez de la secuencia descrita por Larco (Kaulicke 1992, Shimada 1994). Peter Kaulicke, por ejemplo, afirma que "las subdivisiones de mochica (I hasta V) no se vislumbran claramente a través de las evidencias publicadas, ni para la zona sureña (territorio Mochica), ni para el norte. La deficiente precisión de los datos publicados (frente a una cantidad mucho mayor de datos inéditos) apenas permite una separación cronológica de elementos pre y post Mochica" (Kaulicke 1992:898). Para arribar a esta conclusión Kaulicke reexamina las evidencias funerarias disponibles, especialmente los contextos funerarios excavados en la Huacas de Moche por Uhle (1915, Kroeber 1925) y por el proyecto Moche-Chan Chan (Donnan y Mackey 1978). En estas evidencias Kaulicke no encuentra sustento empírico para la cronología de Larco, sino más bien evidencias para refutar su validez. A partir de nuestro propio análisis de los mismos datos, incluyendo el examen de las piezas inéditas de la colección de Uhle, no podemos estar de acuerdo con Kaulicke. Si bien es cierto que los datos para la fase temprana de la secuencia (especialmente la fase II) son casi inexistentes, existe suficiente información para confirmar la validez de la primera y las últimas tres fases. La colección de Uhle corrobora la secuencia de Larco, ya que existe una marcada consistencia entre los lotes funerarios y las fases cerámicas. No es posible hacer una crítica cabal de la secuencia de Larco sin contar con los materiales que este utilizó para establecer la secuencia o de las tumbas excavadas por Uhle, estos datos lamentablemente aún permanecen inéditos.

Todo parece indicar que la secuencia de Larco describe básicamente la evolución del fenómeno Mochica en las regiones comprendidas entre Chicama y Nepeña que, como se dijo antes, son las regiones de donde provienen los materiales en los que se basa la secuencia. Trabajos de investigación en los valles de Virú, Santa, Nepeña y últimamente Chao (Víctor Pimentel comunicación personal) confirman la presencia Mochica en estos valles y validan la caracterización planteada por Larco de su estilo cerámico. Este no es necesariamente el caso de la secuencia cerámica en los valles al norte de esta región. Como se discutió antes, la arqueología de los valles de Jequetepeque, Lambayeque y Piura era casi desconocida cuando Larco realizaba sus estudios. No cuestionamos la validez de la secuencia de Larco, sino su ámbito de aplicación. No es de extrañar que los investigadores que trabajan en los valles de Jequetepeque, Zaña, Lambayeque y Piura consideren que la secuencia es de difícil aplicación a sus materiales. Esto nos lleva a concluir que es necesario construir una secuencia cerámica alternativa para estas regiones. Esta secuencia deberá ser compatibilizada con las cinco fases de Larco a fin de permitirnos comparar los desarrollos de las diversas regiones.

  • Una sola entidad política

La tercera característica de la sociedad Mochica, y por cierto la menos discutida, es la concerniente a su estructura política. Si bien nunca se ha publicado un tratado comprensivo acerca de la organización política de la sociedad Mochica, a través de los años se han planteado algunos argumentos acerca de su nivel de complejidad (ver Shimada 1994). Estos argumentos, como veremos, adolecen de los mismos defectos que discutimos en las dos secciones anteriores. En la caracterización de las estructuras políticas se ha proyectado lo que sabemos para la región sur a todo el ámbito Mochica, asumiendo que todos los valles de la costa norte estuvieron en algún momento bajo el control político de un estado centralizado con sede en Moche. El colapso de este estado fue, por lo tanto, el fin del fenómeno Mochica en toda la costa norte. En un estado centralizado esperamos que el desarrollo en diversas regiones sea idéntico o por lo menos congruente, es decir que las instituciones sociales, económicas e ideológicas debieron desarrollarse paralelamente, sólo alcanzando mayor complejidad en el centro administrativo. El impacto de agentes exógenos debió afectar a todas las regiones integradas bajo el régimen centralizado por igual. Esto es aparentemente lo que sucede con el estado que se desarrolló entre Chicama y Nepeña, pero la información disponible en este momento contradice estos argumentos para la zona al norte de la Pampa de Paiján.

La indicación más clara de la complejidad, capacidad administrativa y militar de la sociedad Mochica-Sur, y de la necesidad de integrar a la esfera del estado nuevos territorios y una fuerza laboral más extensa está dada por el proceso de expansión y conquista de los valles al sur de Moche. Se ha argüido que esta expansión está documentada en dos fuentes: en las escenas de guerra o combate características de la iconografía Mochica y en la distribución de una serie de artefactos y elementos Mochicas en los valles de Virú, Chao y Santa. Ford, por ejemplo resume este proceso diciendo que " Chicama parece haber vencido en la carrera local por cohesión política y poder militar. El movimiento que esparció el fenómeno ceremonial Mochica hasta Nepeña fue casi seguramente militar en naturaleza" (Ford y Willey 1949:66). Ford veía en este proceso no sólo un aspecto militar, sino una expresión de instituciones que combinaban el poder físico de la guerra con el consenso generado por los sistemas ideológicos. El impacto e influencia de la ideología Mochica esta evidenciado en la producción y distribución de la cerámica ceremonial Mochica. Para Ford la ideología Mochica tuvo un papel preponderante en el proceso de incorporación de los territorios conquistados, cosa que se podía ver en las piezas decoradas que debieron de haber sido hechas por sacerdotes ceramistas, ligados a las clases gobernantes (Ford y Willey 1949:66).

La sociedad Mochica ha sido caracterizada con mucha frecuencia a partir de una serie de evidencias indirectas como una sociedad guerrera. Entre estas evidencias destacan ajuares funerarios de individuos adultos masculinos que incluyen parafernalia militar como porras, hondas, lanzas y mazas de guerra, y representaciones iconográficas donde dos grupos de guerreros combaten. Estas características han sido muchas veces usadas como demostración de la capacidad de esta sociedad para emprender la conquista de un amplio territorio. El uso de la iconografía Mochica como fuente histórica, como lo señalara Strong y Evans (1952:216-226) no sólo es peligroso sino que puede resultar francamente erróneo cuando se utiliza descuidadamente. La famosas escenas de guerra o combate presentan una serie de problemas si se quieren interpretar como ilustraciones de combates reales, especialmente si suponemos que representan los combates que se realizaron para expandir el territorio Mochica hacia el sur. En las escenas de combate ambos bandos en conflicto son, en la mayoría de los casos, Mochicas, en base a sus tocados, ornamentos y ropajes. En estas escenas rara vez se produce la muerte de un enemigo, sino que el derrotado es despojado de su tocado y sus ropajes, se le ata una cuerda al cuello y se le transporta a un recinto ceremonial, o en balsas. El destino final de los guerreros vencidos será la muerte por desangramiento, y la sangre será a su vez consumida "ritualmente" por una serie de divinidades (Alva y Donnan 1993, Donnan y Castillo 1992, 1994).

Si éstas son realmente representaciones de guerra resulta sospechoso que no se produzcan muertes, que luchen Mochicas contra Mochicas y que no hayan escenas de conquista o saqueo. Donnan y Hocquenghem han planteado convincente e independientemente que lo que se representa son combates ceremoniales donde grupos de guerreros Mochicas se enfrentan, uno a uno y cuerpo a cuerpo, en pos de prisioneros para los rituales de la ceremonia del sacrificio (Alva y Donnan 1993, Donnan 1988, Hocquenghem 1987). El acentuado militarismo Mochica, sobre todo la guerra exp

JUDIO ERRANTE SU HISTORIA

El primer documento moderno que se conserva sobre esta leyenda es un panfleto de cuatro hojas llamado Kurtze Beschreibung und Erzählung von einem Juden mit Namen Ahasverus (Breve descripción y relato de un judío de nombre Ahasverus), impreso en Leiden en 1602 por Christoff Crutzer. Sin embargo, no hay registro de ningún impresor con ese nombre en los archivos de Leiden, por lo que se supone que este nombre es un Seudonimo.

La leyenda se extendió rápidamente por Alemania; no menos de ocho ediciones diferentes de la leyenda aparecieron durante ese mismo año, y antes del fin del siglo XVIII había al menos 40 variantes en ediciones diferentes. Se conocen 8 ediciones en neerlandés y la primera versión en francés apareció en Burdeos en 1609. La primera versión inglesa fue una parodia de 1625 (Jacobs and Wolf, "Bibliotheca Anglo-Judaica", p. 44, No. 221). También se conocen versiones en danés, checo y sueco.

Según L. Neubaur, la leyenda se inspiró en las palabras encontradas en el Evangelio de Mateo 16:28:

Yo os aseguro: entre los aquí presentes hay algunos que no gustarán la muerte hasta que vean al Hijo del hombre venir en su Reino.

Esta cita figuraba en el panfleto original de 1602. Hay quienes aplican el pasaje citado a San Juan, basándose en un pasaje de su propio Evangelio, concretamente 21:20-23:

Pedro se vuelve y ve siguiéndoles detrás, al discípulo a quién Jesús amaba, que además durante la cena se había recostado en su pecho y le había dicho: «Señor, ¿quién es el que te va a entregar?» Viéndole Pedro, dice a Jesús: «Señor, y éste, ¿qué?» Jesús le respondió: «Si quiero que se quede hasta que yo venga, ¿qué te importa? Tú, sígueme.» Corrió, pues, entre los hermanos la voz de que este discípulo no moriría. Pero Jesús no había dicho a Pedro: «No morirá», sino: «Si quiero que se quede hasta que yo venga.»

Otra versión dice que Malco, el asistente del Sumo Sacerdote, al que San Pedro le cortó la oreja, es el Judío Errante. Juan 18:10.

Un precedente del relato del Judío Errante es la leyenda aparecida en el Flores Historiarum de Roger de Wendover, publicado en 1228. Un arzobispo armenio que visitaba Inglaterra relató que se había encontrado con José de Arimatea, bajo el nombre de Cartaphilus; éste le contó que había apurado a Jesús durante la crucifixión, y este le respondió "iré más rápido, pero tú deberás esperar hasta que yo regrese".

El monje inglés Matthaeus Parisienses, del siglo XIII, recoge esta leyenda en su Chronica maiora, quien otra vez recoge el supuesto relato de un obispo armenio que llega a Inglaterra. Narra éste la historia de un ermitaño que sería un criado de Pilatos castigado por Jesús, porque, al verle pasar, cargado con la cruz, le dice que vaya rápido. Jesús replica que él se irá, pero aquel criado le habrá de esperar hasta su retorno. De este modo, el criado rejuvenece cada vez que llega a la edad de cien años, y así hasta el fin de los tiempos. Sin embargo, se ha arrepentido y está haciendo penitencia en Armenia.

Igualmente cabe mencionar como curiosidad que a menudo se ha señalado que las leyendas del Holandés Errante presentan similitudes y concordancias con esta leyenda.

Supuestas apariciones

Se dice que el Judío errante fue visto en Hamburgo en 1547; en España en 1575; en Viena en 1599; en Lübeck en 1601 y 1603; en Praga en 1602; Baviera en 1604; en Bruselas en 1640 y 1774; en Leipzig en 1642; en París en 1644; en Stamford en 1658; en Astracán en 1672; en Múnich en 1721; en Altbach en 1766 y Newcastle en 1790. Otra aparición mencionada parece haber sido en los Estados Unidos en el año 1868, visitando al mormón llamado O'Grady. Posiblemente, este último era un impostor que se hacía pasar por el Judío Errante. En la Navidad de 1993 un fraile toledano tuvo una visión y afirma que bajo el nombre de "Asuero" se había afincado en Toledo, muy cerca de su cenobio. El Abad le ordenó silencio y no habla desde entonces. Posteriormente y esta vez bajo el nombre Catáfilo fue visto en Miami (Estados Unidos), Quito (Ecuador), Bogotá y Pereira (Colombia) y Estambul (Turquía) donde estableció contacto con los judíos sefarditas en la fiesta anual de Ispahan en agosto de 2005 de la Torre Gálata, cantó con ellos en español y en el calor de la fiesta hizo múltiples referencias a Toledo (España) y su provincia. Aunque nadie sabe a ciencia cierta su número, pueden ser tres o dos o todos al mismo (Samar, Asuero o Catáfilo), ni su identidad actual ni su paradero exactos.

El Judío errante en la literatura

El Judío Errante, 1852, grabado de Gustave Doré, caricatura basada en estereotipos.

El Judío Errante, 1852, grabado de Gustave Doré, caricatura basada en estereotipos.

La figura de un pecador condenado, forzado a recorrer el mundo sin esperanza de descansar en paz, impresionó de tal manera que el Judío Errante no tardó en aparecer en la literatura popular. En los países alemanes se lo llamó "Der Ewige Jude" (el judío eterno, o inmortal) mientras que en los países de lenguas romances es conocido como "Le Juif Errant" y "L'Ebreo Errante"; la forma inglesa se inspiró en esta última y se lo llamó "The Wandering Jew". La tradición española lo bautizó como "Juan Espera en Dios".

El Padre Feijoo dedica al personaje la carta 25 del segundo tomo de sus Cartas eruditas y curiosas, publicado en 1745. En ella niega veracidad a la historia, considerándola de invención reciente. Como precedente señala la conservación del profeta Elías sobre la tierra hasta el fin del mundo.

La leyenda es el tema de poemas de Schubart, Schreiber, W. Müller, Lenau, Chamisso, Schlegel, Julius Mosen y Koehler. También inspiró las novelas de Franzhorn, Oeklers y Schucking; y las tragedias de Klinemann (Ahasuerus, de 1827) y Zedlitz (1844). Hans Christian Andersen hizo a su "Ahasuerus" el ángel de la Duda, y fue imitado por Heller en su poema El viaje de Ahasuerus desarrollados en tres cantos. Robert Hamerling, en su Ahasver in Rom (Viena, 1866), identifica a Nerón como el Judío Errante. Goethe escribió el boceto de un un poema al respecto, cuyo esquema está en su Dichtung und Wahrheit.

En Francia, Edgar Quinet publicó su versión épica de la leyenda en 1833; y Eugène Sue escribió su Juif Errant en 1844. Esta última cuenta la historia de Ahasuerus como Herodes, un explicación muy popular. El poema de Greniuer (1857) sobre este tema puede haber sido inspirado en los dibujos de Gustave Doré, uno de los más impactantes del grabador francés.

En Inglaterra se publicó una balada dedicada al tema, en el libro de Percy Reliques y English and Scotch Ballads, de Francis James Child. Matthew Gregory Lewis le da un papel secundario de cierta importancia en la novela gótica El Monje (1796). Andrew Franklin escribió el drama The Wandering Jew, or Love's Masquerade en 1797. Percy Bysshe Shelley presentó a Ahasuerus en su Queen Mab, mientras que el libro de George Croly Salathiel trató el tema de forma imaginativa en 1828. Rudyard Kipling escribió el cuento The Wandering Jew.

Posteriormente, Heinrich Heine y Jean d'Ormesson escribieron novelas sobre la leyenda. Stefan Heym escribió Ahasver, y Charles Maturin se inspiró en él para el protagonista de la novela Melmoth el Errabundo.

La figura del judío errante aparece también en la novela de Jan Potocki El manuscrito encontrado en Zaragoza, donde se intercalan las diferentes historias a modo de muñecas rusas, la historia del judío errante es una de más largas del libro y abarca muchas jornadas (capítulos) del mismo.

En el tercer tomo de Los Sonámbulos, de Hermann Broch, se hace una analogía entre Ahasverus camino a Sión y la desesperada humanidad actual en búsqueda de un sistema de valores que de respuesta a su existencia y los resguarde de la muerte.

En el cuento El Inmortal, Jorge Luis Borges le da al narrador el nombre de Joseph Cartaphilus, inspirado en uno de los alias del Judío Errante. Igualmente otro escritor argentino que utilizó la figura del Judío Errante en varias novelas es Manuel Mújica Láinez (El Unicornio, Bomarzo...). También aparece en Cien años de soledad y Los Funerales de la Mamá Grande, de Gabriel García Márquez.

El judío errante también aparece en la novela de ciencia ficción Un cántico a San Leibowitz, de Walter Miller Jr. En las novelas de Russel Griffin, el judío errante es un robot destinado a espiar a los humanos.

En la historieta The Sandman, el inmortal Hob Gadling es confundido con el judío errante durante sus encuentros con Sueño de los Eternos. Uno de los posibles orígenes del personaje de historietas "El Fantasma Extraño" lo identifica como el Judío errante.

También se alude a él en el libro de Torcuato Luca de Tena La Edad Prohibida, donde un mozalbete se ufana de haber dado vida, a través de una escultura en la arena al Judío Errante.

CABALLO LOCO

Enfrentamiento entre colonos blancos e indios Caballo Loco. Tashunka Witko
Nacionalidad: Etnia lakota oglala
1840 - Fort Robertson 5-9-1877
Jefe

Uno de los más grandes jefes indios, pertenecía a la etnia lakota oglala. Casado con una mujer cheyenne, su nombre, Caballo Loco, le fue dado por soñar con un caballo salvaje.
Cuando los colonos y el ejército de Estados Unidos se lanzaron a la invasión del territorio indio en las llanuras centrales, Caballo Loco formó una alianza con otros pueblos indios para combatir a los blancos, junto con Toro Sentado y Nube Roja.
Dotado de gran capacidad táctica y destreza en el combate, infligió una severa derrota a los soldados estadounidense en Fetterman, (1866).
La presión de los colonos (buscadores de oro, cazadores de búfalos) y los constantes enfrentamientos con los indios que provocaba empujó al Gobierno americano a establecer un tratado de paz (Fort Laramie, 1868), por el que asignaba a lakotas y cheyennes terrenos propios bajo su jurisdicción autónoma. Sin embargo, Caballo Loco no aceptó el acuerdo, marchando con su pueblo fuera de la gran reserva Soiux fijada por el Gobierno. Para someter a este y otros pueblos situados fuera de los límites, el Gobierno emprendió una amplia campaña militar en 1876, en la que se produjeron las victorias indias de Rosebud River y Little Bighorn (1876), en la que moriría el famoso general Custer.
La presión del ejército norteamericano obligó a Caballo loco a rendirse, siendo confinado en Fort Robertson. A las pocas semanas, el 5 de septiembre de 1877, murió asesinado a ballonetazos.

BREVE HISTORIA DE LA PINTURA

Historia de La Pintura

Pintura: Arte de representar imágenes reales, ficticias o, simplemente, abstractas sobre una superficie, que puede ser de naturaleza muy diversa, por medio de pigmentos mezclados con otras sustancias orgánicas o sintéticas.

MEDIOS, TÉCNICAS Y ESTILOS

A lo largo de la historia, la pintura ha adoptado diferentes formas, según los distintos medios y técnicas utilizadas. Hasta el siglo XX, se ha venido apoyando, casi invariablemente, en el arte del dibujo. En Occidente, la pintura al fresco, que alcanzó su mayor grado de desarrollo a finales de la edad media y durante el renacimiento, se basa en la aplicación de pintura sobre yeso fresco o seco. Otra variedad antigua es la pintura al temple, que consiste en aplicar pigmentos en polvo mezclados con yema de huevo sobre una superficie preparada, que suele ser un lienzo sobre tabla. Durante el renacimiento, la pintura al óleo vino a ocupar el lugar del fresco y del temple; tradicionalmente se pensaba que esta técnica había sido desarrollada a finales de la edad media por los hermanos flamencos Jan van Eyck y Hubert van Eyck, pero en la actualidad se cree que fue inventada mucho antes. Otras técnicas de pintura son el esmalte, la encáustica, el guache, la grisalla y la acuarela. En los últimos años se ha extendido el uso de las pinturas acrílicas, con base de agua, de rápido secado y que no se oscurecen con el paso del tiempo.

A lo largo de los siglos, se han venido sucediendo diferentes métodos y estilos artísticos, así como teorías relacionadas con la finalidad del arte para, en algunos casos, reaparecer en épocas posteriores con alguna modificación. En el renacimiento, la pintura al fresco en muros y techos cedió el paso a la pintura de caballete al óleo, pero ha vuelto a cobrar actualidad en el siglo XX con las obras de los muralistas mexicanos. La necesidad de expresar una emoción intensa por medio del arte une a pintores tan diferentes como el español El Greco, del siglo XVI, y los expresionistas alemanes del siglo XX. En el polo opuesto de los intentos de los expresionistas por revelar la realidad interior, siempre ha habido pintores empeñados en representar exactamente los aspectos exteriores. El realismo y el simbolismo, la contención clásica y la pasión romántica, se han ido alternando a lo largo de la historia de la pintura, revelando afinidades e influencias significativas.


PINTURA PREHISTÓRICA Y ANTIGUA

Las pinturas más antiguas que se conocen fueron realizadas en las paredes de las cuevas que servían de abrigo a la especie humana hace 30.000 años, durante el periodo paleolítico. Hay muestras del arte paleolítico en emplazamientos de Europa occidental, del África sahariana y del sur, y en Australia. En algunas zonas, como el litoral mediterráneo, el desarrollo de la pintura continuó en el periodo neolítico.


Pinturas rupestres

Las pinturas que se conservan en las cuevas de España (Altamira) y del sur de Francia representan, con increíble exactitud, bisontes, caballos y ciervos. Estas representaciones están realizadas con pigmentos extraídos de la tierra, compuestos de diferentes minerales pulverizados y mezclados con grasa animal, clara de huevo, extractos de plantas, cola de pescado e, incluso, sangre; se aplicaban con pinceles hechos de varitas y juncos o se soplaban sobre la pared. Estas pinturas debían desempeñar una función en los rituales mágicos, aunque no se conoce con certeza su naturaleza exacta. Por ejemplo, en una pintura rupestre de Lascaux, Francia, aparece un hombre entre los animales junto a varios puntos oscuros; aunque su exacto significado permanece desconocido, demuestra la presencia de una conciencia espiritual y la capacidad de expresarla por medio de imágenes, signos y símbolos.


Pintura egipcia

Hace más de 5.000 años los artistas egipcios empezaron a pintar los muros de las tumbas de los faraones con representaciones mitológicas y escenas de las actividades cotidianas, como la caza, la pesca, la agricultura o la celebración de banquetes. Igual que en la escultura egipcia, prevalecen dos constantes estilísticas. En primer lugar, las imágenes, más conceptuales que realistas, presentan los rasgos anatómicos más característicos, combinando las vistas frontales y de perfil de la misma figura; en segundo lugar, la escala de las figuras indica la importancia de las mismas, y así el faraón aparece más alto que su consorte, hijos o cortesanos.


Pintura minoica

Los minoicos decoraron con pinturas realistas, de gran viveza, las paredes de sus palacios en Creta y también la cerámica. Por ejemplo, el famoso fresco El salto del toro (c. 1500 a.C., Museo de Heraklion, Creta) recrea un juego ritual entre personas y un toro. La vida del mar era un tema frecuente, como en el fresco que representa a un delfín (c. 1500 a.C.), que se encuentra en las paredes del palacio del legendario rey Minos, en Knósos, o en el jarrón del pulpo (c. 1500 a.C., Museo de Heraklion), una vasija globular sobre cuya superficie ondulan los tentáculos de un pulpo, que definen y realzan su forma. Véase Civilización del Egeo.


Pintura griega

Con excepción de algunos fragmentos, no hay vestigios de los murales griegos. Sin embargo, las representaciones naturalistas de escenas mitológicas en la cerámica griega pueden arrojar alguna luz sobre cómo era esa pintura de gran formato. En la era helenística, las escenas y motivos representados en los mosaicos son también probablemente el eco de pinturas monumentales realizadas con otras técnicas que no han llegado hasta nosotros. Véase Arte y arquitectura de Grecia.


Pintura romana

Los romanos decoraban sus villas con suelos de mosaicos y exquisitos frescos representando rituales, mitos, paisajes, naturalezas muertas o bodegones, y escenas cotidianas. Los artistas romanos conseguían crear la ilusión de realidad, utilizando la técnica conocida como perspectiva aérea, mediante la que se representan de forma más borrosa los colores y contornos de los objetos más distantes para conseguir efectos espaciales. En las excavaciones realizadas en las ciudades de Pompeya y Herculano, que quedaron enterradas por la erupción del Vesubio en el año 79 de nuestra era, se ha recuperado una colección de pintura romana, tanto civil como religiosa. Véase Arte y arquitectura de Roma.


Pintura paleocristiana y bizantina

Las muestras de pintura paleocristiana que han llegado hasta nosotros datan de los siglos III y IV y son los frescos de las catacumbas, en los que se representan escenas del Nuevo Testamento, cuya característica son ciertas estilizaciones y convencionalismos artísticos procedentes del mundo clásico. Por ejemplo, Jesús aparecía como el Buen Pastor, con una figura adoptada de las representaciones del dios griego Hermes; para simbolizar la resurrección se representaba la historia de Jonás liberado de la ballena, según el Antiguo Testamento. Entre las obras más extraordinarias de este periodo paleocristiano se encuentran los mosaicos del siglo VI de las iglesias de Ravena, Italia, destacando los de San Vital, en los que están representados temas tanto espirituales como profanos. Las figuras estilizadas y alargadas que decoran las paredes de la iglesia, vistas casi de frente, miran al espectador con los ojos muy abiertos y parecen flotar ingrávidas y atemporales.

Esta presentación poco terrenal pasó a ser característica del arte bizantino y el estilo quedó vinculado a la corte imperial cristiana de Constantinopla, que perduró del año 330 al 1453. El estilo bizantino aparece también en los iconos, pinturas convencionales sobre tabla, destinadas al culto, que representan a Jesucristo, la Virgen y los santos. En los manuscritos miniados tanto de textos laicos, los textos de Virgilio (siglo IV o principios del V, Biblioteca Vaticana, Roma), como de escritos cristianos (el Salterio de París siglo X, Biblioteca Nacional, París), se aprecian vestigios del estilo grecorromano.

PINTURA PREHISPANICA EN AMERICA

Las pinturas murales de Teotihuacán y las poblaciones vecinas de Tetitla y Tepentitla expresan la visión de la creación del Universo según los antiguos mesoamericanos que poblaron esa zona, situada en el norte y el centro de América, entre los siglos II a.C. y VIII d.C. La descripción del viaje que emprende el alma a través de lo que en términos cristianos se llamaría cielo e infierno refleja la inquietud respecto a la trascendencia del ser humano que no se conforma con su existencia terrenal. Alegorías de lo más preciado, como el agua, la sangre, la vida, la serenidad, están reflejadas en los frescos dedicados a Tláloc, deidad de la lluvia, y al paraíso que ofrece cada vez que se prodiga.

Además de los códices, o escenas de la vida y la historia prehispánicas plasmadas en libros pintados, sobresalen las pinturas murales de Cacaxtla, en Tlaxcala, y de Bonampak, en Yucatán (México). En ellas quedaron plasmadas vivas escenas bélicas y ceremoniales donde resalta el dramatismo del dolor y el orgullo del triunfo. El uso de los colores -como el fondo azul característico maya- y del detalle, en los innumerables giros y atributos de las vestimentas de los personajes que lucen excelsos penachos, armamentos, joyería, calzados, máscaras, sientan las bases de un pilar fundamental de la plástica americana. En un detalle de los frescos de Bonampak (c. 785 d.C.) se ve a un prisionero desmayado sobre una escalinata en uno de los escorzos más logrados de la pintura antigua. Es digno de mención el hecho de que pasarían unos siglos hasta que las culturas de América tuvieran contacto con las europeas y, por tanto, se desarrollaron sin ninguna influencia extracontinental.

PINTURA MEDIEVAL

El arte de la edad media -que se desarrolló fuera del Imperio bizantino y dentro de lo que eran las fronteras del norte del mundo romano- puede clasificarse según sus rasgos estilísticos distintivos. El arte celta, que floreció entre los siglos V y IX en los monasterios de diferentes zonas de las islas Británicas, se basaba sobre todo en intrincados dibujos caligráficos. Se realizaron manuscritos miniados muy decorados, como los Evangelios de Lindisfarne (c. 698-721, Museo Británico, Londres), con elaborados motivos lineales, planos, en los que se combinan elementos celtas y germánicos. En el periodo románico, durante los siglos XI y XII, los manuscritos del norte de Europa no denotaban ningún estilo concreto; algunas iluminaciones eran de inspiración clásica, mientras que otras señalaban un nuevo estilo de dibujo, enérgico y muy acusado (véase Románico). En el periodo gótico que siguió, desde fin del siglo XII hasta el comienzo del renacimiento italiano, se introdujo un gran repertorio de medios técnicos, y la pintura dejó de ser exclusiva de los monasterios.

Pintura gótica

Durante el principio del periodo gótico, la estructura de las catedrales concedía mayor importancia a las ventanas, por lo que las vidrieras desempeñaron un papel más prominente en el arte que los manuscritos miniados. Los artistas laicos instalaron sus talleres en París y en otros centros importantes, produciendo elaborados manuscritos miniados para los clientes reales. Hasta nosotros han llegado pinturas de temas seglares realizadas en aquel periodo, sobre todo en Italia. En el Palazzo Pubblico de Siena, Ambrogio Lorenzetti pintó unos frescos, entre 1338 y 1339, que representan la vida ciudadana y campesina del siglo XIV, y en la sala del consejo del ayuntamiento se conserva un retrato ecuestre, pintado por Simone Martini en el que aparece un héroe militar local, con su campamento como telón de fondo. Véase Arte y arquitectura góticas.


Estilo gótico internacional

La fusión de las tradiciones artísticas del norte de Europa y de Italia que tuvo lugar a principios del siglo XV, se conoce como estilo gótico internacional. Entre las muchas características que definen la pintura de este periodo se encuentra la exquisita atención a los detalles, que denota una perspicaz observación de los seres humanos y de la naturaleza por parte del pintor. A principios de la década de 1400, los hermanos Limbourg se trasladaron de Flandes a Francia; allí, por encargo de Jean de France, duque de Berry, crearon el magnífico libro de horas Las muy ricas horas del duque de Berry (1413-1416, Museo Condé, Chantilly, Francia). Es una de las obras más importantes del estilo gótico internacional y sus páginas de calendario retratan la vida campesina y la de la nobleza; constituye un brillante documento sobre el vestido, actividades y arquitectura de la época. Aunque se trata de ilustraciones a toda página, las figuras son pequeñas y tienen que compartir la atención del lector con otras imágenes.

Giotto
Por contraste, unos 100 años antes que los hermanos Limbourg, el pintor italiano Giotto había conferido a la figura humana un tamaño y dignidad monumentales, haciéndola protagonista de la historia. Con su obra revolucionó la pintura italiana, y sus descubrimientos, junto con los de otros artistas, terminaron por influir en la pintura del norte. En la capilla de la Arena, en Padua, se conservan los soberbios frescos pintados por Giotto, entre 1305 y 1306, sobre las vidas de Jesús y de la Virgen. El artista pintó también retablos de madera de gran formato, como otros muchos pintores del fin de la época medieval.

PINTURA RENACENTISTA

El término renacimiento describe la revolución cultural de los siglos XV y XVI originada en Italia por el despertar del interés hacia la cultura clásica y por una fuerte confianza en el individualismo. Véase Arte y arquitectura renacentistas. Se seguía rindiendo culto a los logros de la antigüedad, pero al mismo tiempo se producía una reactivación intelectual y cultural. Por ejemplo, hacia 1427, Masaccio-uno de los grandes innovadores del periodo- realizó, en la capilla Brancacci de la iglesia de Santa Maria del Carmine, en Florencia, una notable serie de frescos que revelan su atenta observación del comportamiento humano, al tiempo que demuestran su conocimiento del arte antiguo. En La expulsión del Paraíso, su Adán y Eva están realmente avergonzados; la postura de Eva, intentando cubrirse el cuerpo con los brazos, está basada en una actitud característica de la escultura clásica, conocida como la Venus Púdica.

Las iglesias y edificios seglares de Italia y los museos de todo el mundo ofrecen una gran cantidad de la pintura renacentista italiana.


Pintura renacentista temprana

El desarrollo de los principios de la perspectiva lineal, llevado a cabo por varios arquitectos y escultores a principios del siglo XV, permitió a los pintores conseguir, por medio de la representación bidimensional, la ilusión del espacio tridimensional. Muchos de los artistas del primer renacimiento -como Paolo Uccello, Piero della Francesca y Andrea Mantegna- se valieron del empleo dramático de la perspectiva y del escorzo en su dibujo para producir la ilusión de la prolongación de un objeto o figura en el espacio. La exploración de la anatomía condujo a un mayor entendimiento de la representación de la forma humana. También se empezaba a utilizar la pintura al óleo, desafiando a la antigua supremacía del temple y del fresco. Los pintores que explotaban el potencial de la nueva técnica trabajaban superponiendo estratos de veladuras de óleo transparentes y los lienzos sustituyeron a las antiguas tablas. Algo más tarde, otros artistas, sobre todo los que trabajaban en Venecia -especialmente Domenico Veneziano, Giovanni Bellini y Giorgione- destacaron por los tonos cálidos de sus óleos.


Pintura del alto renacimiento

Los maestros del alto renacimiento fueron Leonardo da Vinci, Rafael, Miguel Ángel y Tiziano. Paradójicamente, Leonardo sólo dejó un puñado de obras, pues dedicó la mayor parte de su tiempo a la observación científica de los fenómenos y a los inventos técnicos. Realizaba continuos experimentos con pigmentos oleosos sobre yeso seco, y a ello se debe el deterioro de los murales que han llegado hasta nuestros días, como es el caso de La última cena (1495-1497, Santa Maria delle Grazie, Milán). Rafael perfeccionó los anteriores descubrimientos renacentistas en materia de color y de composición, creando tipos ideales en sus representaciones de la Virgen y del Niño y en sus estudios de retratos de sus coetáneos. La Capilla Sixtina del Vaticano, en Roma, con sus frescos de la creación y la expulsión de Adán y Eva del Paraíso en la bóveda (1508-1512) y el gran mural del Juicio Final (1536-1541), dan fe del genio pictórico de Miguel Ángel. Un estilo de pintura colorista alcanzó su clímax en Venecia con las obras de Tiziano, cuyos retratos denotan un profundo conocimiento de la naturaleza humana. Entre sus obras maestras se incluyen también representaciones de temas cristianos y mitológicos, así como numerosos desnudos femeninos, famosos en su género.


Manierismo

Hacia 1520, surgió en Italia un estilo sofisticado y artificioso, muy intelectual, conocido como manierismo. Se confería más importancia a la complejidad y a la distorsión que a la armonía de las líneas, al color o a la composición; en el manierismo, hasta las pinturas religiosas resultaban inquietantes para el espectador. Entre los pintores de este estilo destacan Pontormo, Rosso Fiorentino, Parmigianino, Tintoretto y Bronzino. El más conocido de los manieristas tardíos es El Greco, que, aunque formado en Italia, se estableció en España. Su manera, intensamente emocional, de abordar los temas confería un fuerte sentido apocalíptico a sus obras, hasta a los paisajes, como por ejemplo su Vista de Toledo (c. 1600-1610, Museo Metropolitano de Arte de Nueva York).


Pintura renacentista del norte de Europa

La influencia del renacimiento italiano alcanzó el norte de Europa a principios del siglo XV, pero esta renovación de la actividad artística y cultural no se basaba en la antigüedad clásica, sino que estaba más bien marcada por un gran interés hacia los seres humanos y su entorno, y a la meticulosa representación pictórica de los detalles naturales. Hablando en general, el interés por el arte antiguo y el conocimiento de la perspectiva lineal no se desarrollaron en el norte hasta el siglo XVI e, incluso entonces, no todos los artistas sacaban provecho de los descubrimientos hechos en Italia.

Uno de los pintores holandeses más importantes del siglo XV fue Jan van Eyck que, con la colaboración de su hermano Hubert, pintó el políptico del retablo El cordero místico (terminado en 1432, iglesia de San Bavón, Gante, Bélgica). En sus paneles hay cientos de figuras rodeadas de una gran variedad de vegetación, tan fielmente representada que se pueden identificar más de treinta especies de plantas. Entre los artistas flamencos de la época destacan Rogier van der Weyden, cuyas pinturas religiosas se centran en el drama emocional; Hans Memling, creador de figuras delicadas y llenas de gracia sobre fondos etéreos; y Hugo van der Goes, que, por encargo de la familia Portinari, pintó un soberbio retablo (c. 1476, Uffizi, Florencia) con gran riqueza de detalles. Todos estos artistas se caracterizaban por el uso de símbolos, o iconografía. El significado de los objetos no estaba en sí mismos sino que transmitían ideas abstractas; por ejemplo, una vasija de cristal simbolizaba pureza. En la Europa nórdica de entonces se entendía poco la perspectiva lineal; sin embargo, los logros de la pintura flamenca y holandesa en las técnicas del temple y del óleo no han sido superados.

El pintor francés más importante de la época fue Jean Fouquet, notable retratista y miniaturista, cuya obra denota la influencia tanto del anterior arte flamenco como de la pintura italiana contemporánea. La visita que realizó a Italia en la década de 1440 queda patente en la representación de una iglesia renacentista italiana en el fondo de uno de los cuerpos de la obra devocional conocida como Díptico de Melun (c. 1450). Una de las tablas se encuentra en el Staatliche Museen de Berlín y la otra en el Real Museo de Bellas Artes de Amberes, Bélgica.

A principios de la década de 1500 surgieron obras maestras de pintores más interesados en el valor expresivo de sus temas que en la perspectiva, la anatomía y las proporciones correctas. Buen ejemplo de ello es el tríptico El jardín de las delicias (c. 1505-1510, Museo del Prado, Madrid), del pintor holandés El Bosco; se trata de un conglomerado surrealista de formas humanas y animales, sensualmente sugestivas, y de extrañas plantas. Otro ejemplo de la exageración de la forma humana, característica del norte en el siglo XVI, es el Retablo del altar de Isenheim (1512-c. 1515, Museo de Unterlinden, Colmar, Francia), obra conmovedora del pintor alemán Matthias Grünewald. Por contraste, otro artista alemán, Alberto Durero, el auténtico genio renacentista del norte, es conocido por su soberbia manera de representar la figura humana. Durero era un humanista, cuya curiosidad científica era comparable a la de Leonardo, y se inspiraba en el filósofo holandés Erasmo de Rotterdam y en Martin Lutero, como queda patente en el grabado El caballero, la Muerte y el Diablo (1513) y en los cuadros gemelos de Los cuatro apóstoles (c. 1526, Alte Pinakothek, Munich), obras en las que demuestra sus notables cualidades como dibujante. Otro conocido artista, alemán de nacimiento, fue Hans Holbein el Joven, recordado sobre todo por sus retratos, entre los que destacan el de Enrique VIII y el de Tomás Moro.

Entre los pintores holandeses del siglo XVI sobresale Pieter Brueghel el Viejo, con sus notables escenas de la vida campesina, muchas de las cuales son comentarios satíricos sobre la locura humana. Las atractivas obras de Brueghel sobre mitos, parábolas y proverbios eran tan apreciadas en el siglo XVI como lo siguen siendo en la actualidad.

PINTURA BARROCA

El arte barroco del siglo XVII se caracteriza por su aspecto dinámico, en contraste con el estilo clásico, relativamente estático, del renacimiento. Esta tendencia se distingue por las líneas compositivas diagonales, que proporcionan el sentido del movimiento, y por el empleo de un marcado claroscuro. Con ambas técnicas se consiguió un estilo dramático, grandioso, apropiado al espíritu fundamental de la Contrarreforma. Muchos pintores de principios del siglo XVII empezaron también a desviarse de la artificialidad del manierismo en un intento por volver a un reflejo más exacto del mundo natural.


Barroco italiano

En Italia, el periodo barroco fue una época de innovación artística. Numerosos palacios romanos están decorados con los espléndidos frescos de Annibale Carracci, Guido Reni, Guercino y Pietro da Cortona, hasta cierto punto inspirados en los murales realizados por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Entre los innovadores artistas del barroco italiano fue probablemente Caravaggio quien, con su estilo denominado tenebrista, de fuertes efectos de claroscuro tanto en las pinturas religiosas como en las de género, más influencia ejerció sobre otros pintores italianos, como Orazio Gentileschi y su hija Artemisia, y sobre el arte europeo en general.


Barroco francés

Dos pintores franceses en particular asimilaron el estilo de Caravaggio. Georges de la Tour, en principio pintor de temas religiosos, fue un maestro de la luz y la sombra: su virtuosismo queda patente en su manera de iluminar los rostros y las manos, con la luz de una sola vela, consiguiendo unas carnaciones casi translúcidas. Louis Le Nain empleó también dramáticamente la luz en sus obras de gran formato sobre la vida campesina. Sin embargo, en general, los artistas franceses barrocos hacían gala de una moderación clásica que aportaba claridad, equilibrio y armonía a sus obras. Este extremo se puede apreciar tanto en los temas clásicos de Nicolas Poussin, como en los paisajes oníricos de Claudio de Lorena, y resulta significativo que ambos artistas desarrollaran gran parte de su carrera en Italia.


Barroco español

Tanto José de Ribera como Francisco de Zurbarán asimilaron el tenebrismo de Caravaggio, si bien cada uno aportó intereses y tendencias diferentes a su obra. Ribera podía ser brutalmente realista, como en Ticio (1632, Museo del Prado, Madrid), mientras que los cuadros religiosos de Zurbarán estaban imbuidos de misticismo español y, también como Caravaggio, destacaba en la pintura de bodegones. El artista español más importante de la época fue Diego Velázquez, pintor de Felipe IV, consumado maestro del tono y del color. Abordaba sus temas con objetividad, desapasionadamente, pero de forma realista al retratar a los miembros de la familia real, cuyo entorno queda reflejado en su obra maestra Las Meninas (1656, Museo del Prado), donde, como símbolo de veracidad, incluso se autorretrató ante el caballete.

PINTURA BARROCA

En pintura, la obra de Francisco de Zurbarán causó un profundo impacto en artistas como Sebastián López de Arteaga, José Juárez y Melchor Pérez de Holguín. A finales del siglo XVII y principios del XVIII, la escuela sevillana de Bartolomé Esteban Murillo y, en menor medida, de Juan de Valdés Leal, ejerció una gran influencia en algunos pintores del Nuevo Mundo como el mexicano Juan Rodríguez Juárez y el colombiano Gregorio Vázquez de Arce. Así mismo, fue decisiva la llegada a finales del siglo XVII de artistas europeos como el flamenco Simón Pereyns, los españoles Alonso López de Heredia y Alonso Vázquez, o el italiano Mateo Pérez de Alesio. Los pintores de la escuela cuzqueña combinaron las formas decorativas indígenas con las europeas, en especial las de la escuela flamenca, siempre ricamente decoradas en oro.


Barroco flamenco

La obra del maestro flamenco barroco, Petrus Paulus Rubens, había recibido también fuertes influencias del tenebrismo de Caravaggio, así como de los grandes coloristas venecianos Tiziano y Veronés. Rubens alcanzó tal nivel de popularidad que fundó un gran taller en Amberes, con asistentes que le ayudaban a sacar adelante el gran número de encargos que recibía de las autoridades, la iglesia, la realeza y de sus clientes particulares. Su prolífica obra abarca retratos, una gran producción de pintura religiosa, leyendas clásicas y temas mitológicos y de historia; toda ella expresa la exuberancia del estilo barroco y deja patente la propia vitalidad de espíritu del pintor. Estos cuadros, de gran formato, de composición dramática y de línea fluida, están cargados de colorido y de luz vibrantes. Se puede apreciar la manera que tenía Rubens de contrastar la luz y la sombra, y su amplia gama de temas, sólo con mirar dos de sus obras: Triunfo de la eucaristía sobre la idolatría (1628, Museo del Prado), de gran movimiento compositivo, y El sombrero de paja (c. 1620, National Gallery, Londres), tierno retrato de una hermosa joven.

Anthony van Dyck, uno de los ayudantes de Rubens, alcanzó la fama con sus retratos de los miembros de la corte de Carlos I de Inglaterra. Estas obras están imbuidas de la elegancia y cuidado del detalle que caracterizan a Rubens y ejercieron una enorme influencia sobre el estilo de los retratistas ingleses del siglo XVIII.


Barroco holandés

Fueron muchísimos los pintores que surgieron en los Países Bajos durante el siglo XVII, pero Rembrandt los superó a todos. Sus primeras obras, como El cambista (1627), denotan la influencia de Caravaggio; sus obras posteriores, como por ejemplo el Autorretrato de 1659 (Legado Iveagh, Kenwood House, Londres), muestran su incomparable técnica del claroscuro y su profundidad psicológica. Otros importantes artistas holandeses del periodo fueron Frans Hals que, como Rembrandt, pintó retratos de grupo, y Jan van Goyen y Jacob van Ruysdael, que pintaron magníficos paisajes. Hubo numerosos `pequeños maestros holandeses' que destacaron con sus escenas de género, representaciones de la vida cotidiana que deleitaban a la nueva clase media, cuyos miembros se estaban convirtiendo en consumidores de arte. A la cabeza de estos pintores se encontraba Jan Vermeer, cuyas obras, como la Vista de Delft (c. 1660, Mauritshuis, La Haya), aunque de pequeño formato, producen una sensación de espacio ordenado y, sobre todo, denotan un infrecuente dominio de los efectos lumínicos.

PINTURA ROCOCÓ

El arte rococó, que floreció en Francia y en Alemania a principios del siglo XVIII, era en muchos aspectos una continuación del barroco, sobre todo en lo concerniente al uso de la luz y de la sombra, y al movimiento compositivo. Sin embargo, es un estilo más ligero y festivo, muy adecuado para la decoración de las residencias parisinas. Entre los pintores del rococó destaca Jean Antoine Watteau, conocido por sus pinturas etéreas de enamorados elegantemente vestidos solazándose en las fêtes galantes (reuniones al aire libre, que estaban de moda); estas fantasías bucólicas fueron muy emuladas por otros artistas franceses. También eran muy populares las escenas mitológicas y pastorales, en las que aparecían mujeres desenfadadas y distinguidas, realizadas por François Boucher y Jean-Honoré Fragonard. Por su parte, J. B. S. Chardin, también destacado como pintor de bodegones, confería a las mujeres el papel de madre y de ama de casa en sus escenas de género. Como ejemplo del estilo rococó en Alemania está la obra del pintor italiano Giovanni Battista Tiepolo, que pasó algún tiempo en Wurzburgo; los techos de la sala de la escalera y del salón de recepciones del palacio episcopal de Wurzburgo están decorados con sus frescos.

Como parangón a la tradición rococó del continente, se encuentran las obras de tres destacados artistas ingleses del siglo XVIII. William Hogarth era conocido por sus cuadros y grabados de tono moralizante, en los que satirizaba los disparates sociales de su época, como en su famosa serie (primero pintada y después grabada) Casamiento a la moda (1743), en la que relata la ruinosa trayectoria de los matrimonios de conveniencia. Thomas Gainsborough y Joshua Reynolds, siguiendo la tradición establecida por Van Dyck, se centraron en retratar a la aristocracia inglesa. El vigor y la gracia de estos retratos, y su penetrante interpretación psicológica, los elevan del simple retrato social a un incomparable registro de las modas y costumbres de las clases adineradas de la época.

PINTURA NEOCLÁSA

En la segunda mitad del siglo XVIII la pintura experimentó una revolución, cuando el sobrio neoclasicismo vino a sustituir al exuberante estilo rococó. Este resurgimiento clásico en las artes se debió a diferentes acontecimientos. En primer lugar, a mediados del siglo XVIII, se iniciaron muchas excavaciones arqueológicas en Italia y en Grecia, y se publicaron libros con dibujos de antiguas construcciones que los arquitectos ingleses y franceses copiaron con avidez. En segundo lugar, en 1755, el historiador del arte alemán Johann Joachim Winckelmann publicó su ensayo Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura), ensalzando la escultura griega. Esta obra, que ejerció gran influencia sobre los artistas, impresionó sobre todo a cuatro pintores extranjeros residentes en Roma: el escocés Gavin Hamilton, el alemán Anton Raphael Mengs, la suiza Angelika Kauffmann y el estadounidense Benjamin West, que se inspiraron en ella para crear cuadros basados en la literatura clásica.

Fue, sin embargo, el pintor francés Jacques-Louis David el principal defensor del neoclasicismo. También él estaba imbuido de las influencias clásicas recibidas durante su estancia en Roma, y con anterioridad, de las obras del clasicista francés del siglo XVII, Poussin. El sobrio estilo de David armonizaba con los ideales de la Revolución Francesa. Obras como Juramento de los Horacios (1784-1785, Louvre) inspiraban patriotismo; otras, como la Muerte de Sócrates (1787, Museo Metropolitano de Arte), predicaban el estoicismo y la abnegación. David no sólo utilizaba la historia antigua y el mito clásico como fuentes para sus temas, sino que basaba la forma de sus figuras en la escultura antigua. Su gran sucesor fue Jean Auguste Dominique Ingres, a quien se llegó a identificar con la tradición académica en Francia por la fría serenidad de sus líneas y tonos, y por su esmerado interés por el detalle, como en su sorprendente retrato de La condesa de Haussonville (1845, Colección Frick, Nueva York). Sin embargo, ya se encuentran elementos de la tendencia romántica, que pronto sucedería al neoclasicismo, en el interés que Ingres mostraba por los temas no europeos, como lo demuestran sus diferentes cuadros de odaliscas.

David ejerció su influencia sobre muchos otros pintores, entre los que se encontraban varias mujeres que destacaban como seguidoras suyas. Era el caso de Adélaide Labille-Guiard, Marie Guillemine Benoist y Constance Marie Charpentier, algunas de cuyas obras han sido erróneamente atribuidas a David en el pasado; las investigaciones recientes han tratado de identificar sus contribuciones individuales. Véase Neoclasicismo.

PINTURA ROMÁNTICA

Sucediendo muy de cerca al neoclasicismo, el movimiento romántico introdujo el gusto por lo medieval y lo misterioso, así como el amor por lo pintoresco y lo sublime de la naturaleza. Se dio rienda suelta a la imaginación individual y a la expresión de la emoción y del estado de ánimo, desbancando al enfoque intelectual razonado de los neoclasicistas. En general, los pintores románticos preferían las técnicas coloristas y pictoricistas al estilo neoclásico, lineal y frío.


Pintura romántica francesa

Un seguidor de David que acabó por decantarse por el estilo romántico, fue su discípulo Antoine-Jean Gros, conocido por sus retratos de Napoleón con todos sus atributos y por sus lienzos de gran formato representando las campañas napoleónicas. El colega de Gros, Théodore Géricault, se distinguía por su interpretación dramática y monumental de hechos reales. En su obra más conocida, La balsa de la Medusa (1818-1819, Louvre), pone tintes heroicos en los padecimientos de los supervivientes de un naufragio. Este cuadro impresionó sobremanera a Eugène Delacroix, que siguió con el tema del sufrimiento humano en obras tan enérgicas y de tan intenso dramatismo como La matanza de Quíos (1822-1824) y La libertad guiando al pueblo (1830), ambas en el Louvre. Delacroix, al igual que otros pintores románticos, buscó también inspiración para sus obras en la literatura y en los viajes a Oriente Próximo. Más tarde, en el siglo XIX, Delacroix ejercería gran influencia sobre los impresionistas con su técnica divisionista, que consistía en aplicar el color por medio de pequeñas pinceladas de pigmento puro.

Durante el periodo romántico, varios pintores franceses se centraron en vistas de paisajes pintorescos y en escenas sentimentales de la vida rural. Jean-François Millet fue uno de los artistas que se establecieron en el pueblo de Barbizon, cerca de París; con una visión reverente de la naturaleza transformó a los campesinos en símbolos cristianos. Camille Corot, pintor de bosques plateados y poéticos, plasmó los aspectos líricos de la naturaleza, que observó durante sus visitas a Barbizon y en el curso de sus largos viajes por Francia e Italia.


Pintura romántica inglesa

El paisaje romántico floreció también en Inglaterra, a principios del siglo XIX, de la mano de John Constable y Joseph Mallord William Turner. Ambos artistas, aunque de estilos netamente diferentes, trataban de plasmar los efectos de la luz y de la atmósfera. Los lienzos de Constable son poéticos y expresan la cultivada suavidad de la campiña inglesa, a pesar de su enfoque objetivo y científico, pues el pintor gustaba de pintar al aire libre haciendo numerosos estudios de las formaciones de las nubes y tomando notas de las condiciones lumínicas y climatológicas. Por otra parte, Turner buscó lo sublime de la naturaleza, pintando catastróficas tormentas de nieve o plasmando los elementos -tierra, aire, fuego y agua- de una manera borrosa, casi abstracta. Su manera de disolver las formas en la luz y en veladuras de color tendría gran importancia en el desarrollo de la pintura impresionista francesa.


Pintura romántica alemana

Caspar David Friedrich es la figura destacada de los artistas románticos alemanes. El paisaje era su medio de expresión preferido y sus hipnóticas obras están imbuidas de misticismo religioso; representaba las transformaciones que experimenta la tierra al amanecer y al atardecer, o bajo la niebla o la bruma, aludiendo quizá a la transitoriedad de la vida. Philipp Otto Runge dedicó también su breve carrera a pintar paisajes místicos y entre su obra destaca La mañana (1808-1809, Kunsthalle, Hamburgo), parte del inacabado ciclo de paisajes alegóricos titulado Las horas del día.


Pintura romántica estadounidense

El primer artista estadounidense realmente romántico fue Washington Allston, cuyas obras son misteriosas, melancólicas o evocadoras de ensoñaciones poéticas. Al igual que otros románticos, buscó la inspiración en la Biblia, en la poesía y en la literatura, como queda patente en muchas de sus obras. Varios artistas, que trabajaban entre 1820 y 1880, formaron un grupo homogéneo conocido como la Escuela del río Hudson, cuyos enormes lienzos declaran su reverencia por la belleza del paisaje americano. El más notable del grupo es Thomas Cole, cuyas escenas están cargadas de implicaciones morales, como queda patente en su serie épica de cinco pinturas alegóricas, La consumación del Imperio (1836, Historical Society, Nueva York).

En la pintura de paisaje de mediados del siglo XIX surgió una nueva tendencia, definida actualmente como luminismo, centrada en el interés por los efectos atmosféricos de la luz difusa. Entre los pintores luministas cabe destacar a John Frederick Kensett, Martin J. Heade y Fritz Hugh Lane. Se percibe en sus cuadros el mismo sentido de `Dios en la naturaleza' que aparecía en las primeras obras de la Escuela del río Hudson. En contraste con las obras luministas, más pequeñas e intimistas -como las escenas de Kensett en las orillas de Rhode Island-, Frederick E. Church y Albert Bierstadt pintaron sobre enormes lienzos el espectacular panorama de las selvas sudamericanas y del oeste de Estados Unidos. Véase Arte y arquitectura de Estados Unidos.

Francisco de Goya
Aunque el romanticismo fue el movimiento dominante durante buena parte del siglo XIX, existían otras tendencias artísticas del todo diferentes, y muchos pintores no abrazaron ninguna escuela claramente definida. Por ejemplo, no se puede relacionar a Francisco de Goya con ningún movimiento artístico concreto. Sus obras tempranas son de un estilo rococó atenuado y sus últimos trabajos (entre los que se cuentan la colección de Pinturas negras, actualmente en el Museo del Prado, que decoraban su Quinta) son expresionistas y alucinatorias. En algunos retratos de la familia real como por ejemplo, La familia de Carlos IV (1800, Museo del Prado, Madrid), emuló la fórmula de su compatriota Velázquez (en Las Meninas) incluyéndose ante el caballete. Pero, al revés que la obra de Velázquez, los retratos de Goya no son nunca objetivos; su perspicacia psicológica revela la insulsez de sus modelos y su brillante pincelada recoge sin rodeos sus defectos físicos.


REALISMO

Hacia mediados del siglo XIX, el pintor francés Gustave Courbet rechazaba tanto el neoclasicismo como el romanticismo y proclamaba un movimiento individual llamado realismo. No le interesaba la pintura histórica, ni los retratos de los gobernantes, ni los temas exóticos, pues creía que el artista debía ser realista y pintar los acontecimientos cotidianos de la gente común. El entorno elegido para muchos de sus lienzos fue Ornans, su villa natal en el levante francés; allí retrató a obreros construyendo una carretera, a ciudadanos asistiendo a un funeral, o a hombres sentados alrededor de la mesa escuchando música y fumando. Aunque no existía ningún movimiento artístico realista formal, la obra de algunos pintores del siglo XIX presenta tendencias que pudieran ser identificadas como tales. Honoré Daumier, más conocido por sus litografías, pintó pequeños lienzos realistas sobre la vida en las calles de París, y en algunos casos se tacha de realista social a Jean-François Millet, de la Escuela de Barbizon.

LA PINTURA DEL SIGLO XIX EN LATINOAMÉRICA

La lucha por la emancipación se extendió a la mayoría de los países de América Latina a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII y las primeras décadas del XIX. La búsqueda de nuevos modelos políticos, económicos, artísticos y de pensamiento recayó sobre Francia, y más concretamente sobre París.

En México, en 1846 se contrató a Pelegrín Clavé para dirigir la reapertura de la Academia de San Carlos, organismo desde el que fomentó la temática histórica y el paisajismo con una visión europeísta. La reacción en contra del academicismo corrió a cargo de Juan Cordero, con una interesante producción que introdujo los rasgos mexicanos en la pintura clásica. Los seguidores más destacados del paisajismo fueron Luis Coto y José María de Velasco, a quien se considera el pintor más importante del siglo XIX. El paso al siglo XX quedó marcado por Joaquín Clausell y Julio Ruelas, precursor en el uso de elementos fantásticos, dramáticos y de síntesis en sus alegorías y símbolos.

En Colombia, José María Espinosa y Ramón Torres Méndez plasmaron la vida del siglo XIX en sus dibujos, pinturas y miniaturas.

La tónica en Venezuela fue la exaltación del carácter heroico y militar. La transición la marca Juan Lovera, creador de una escuela cuyo foco era Caracas. La creación del Instituto de Bellas Artes de Venezuela en 1877 dio pie a que se conocieran pintores como el paisajista Ramón Bolet y el muralista Martín Tovar y Tovar. Este último inmortalizó las batallas y los momentos cruciales de la vida nacional en escenas que decoran el Palacio Federal. Arturo Michelena, Antonio Herrera Toro y Tito Salas, entre otros, cultivaron el género histórico, mientras que Cristóbal de Rojas optaba por una temática más libre en la que el claroscuro adquiere mucho peso.

En Chile, la influencia europea provino de la moda francesa y de la presencia de artistas extranjeros. La reacción en contra de esta tendencia fue promovida por la corriente naturalista. Dos de las principales figuras del siglo XIX fueron Juan Francisco González y Pedro Lira. Mientras que el primero optó por el paisaje y la naturaleza, el segundo se decantó por la figura humana.

En Uruguay, Juan Manuel Blanes registró la crónica de la época a través del retrato, del género histórico y del costumbrismo con sus series sobre los gauchos. El delicado colorido de los paisajes de Pedro Figari complementa la reconstrucción vigorosa de los tipos y costumbres uruguayos.

En Argentina se considera, en términos generales, que el arte pictórico verdaderamente argentino tomó forma ya entrado el siglo XIX con el pintor realista Prilidiano Pueyrredón.

PINTURA ESTADOUNIDENSE DE FINALES DEL SIGLO XIX

Los tres destacados pintores estadounidenses, Winslow Homer, Thomas Eakins y Albert Pinkham Ryder, trabajaban a finales del siglo XIX independientemente de los principales movimientos artísticos del continente. Homer exploraba la lucha de la humanidad contra las fuerzas de la naturaleza en numerosos óleos y acuarelas del mar y de la costa; como los luministas que le precedieron y los impresionistas de su época -a los que, por otra parte, no le unía nada más-, Homer mostraba un gran interés por la luz y por los efectos atmosféricos. También Eakins utilizó la luz con gran eficacia en sus obras de gran fuerza realista sobre cirujanos -por ejemplo, La clínica Gross (1875, Escuela de Medicina Jefferson, Filadelfia)- y en una serie de representaciones de remeros en el río Schuykill, de gran meticulosidad de detalles. Ryder, por su parte, se pasó de la realidad a la exploración de la personalidad profunda; su reducción de los objetos a dibujos y siluetas tenía afinidades con el simbolismo. Sus temas favoritos eran los barcos, el mar y el cielo nocturno, a los que infundió sentimientos románticos y místicos.

DESARROLLO DEL IMPRESIONISMO

Al volver sus ojos hacia los temas cotidianos, los artistas de mediados del siglo XIX cuya obra es adscribible al realismo sentaron un precedente para la siguiente generación de la vanguardia francesa. Édouard Manet fue el principal innovador de la década de 1860 y su estilo fue precursor del impresionismo. Al igual que Courbet, Manet encontró muchos de sus temas en la vida que le rodeaba (los parisinos solazándose en restaurantes, en parques o paseando en barco), aunque también tomó algunos de maestros anteriores -Velázquez y Goya- recreándolos de acuerdo con la vida contemporánea, a su propio estilo, aplanando las figuras y neutralizando las expresiones emocionales. Estas y otras innovaciones, como su pincelada libre e imprecisa y sus amplios parches de color yuxtapuestos sin transición, hacen que se considere a Manet el primer pintor moderno.

A finales del siglo XIX, Edgar Degas se destacaba como maestro del trazo, dotando a sus temas de movimiento, como si hubieran sido captados por una cámara. Aunque la inmediatez del planteamiento de Degas y su interés por pintar la vida contemporánea lo vinculan con los impresionistas, difería de ellos en muchos puntos. No disolvía la forma tan radicalmente como ellos y prefería pintar figuras en interiores en lugar de paisajes. El estilo compositivo de Degas se debía a la influencia de la fotografía y de los grabados japoneses, que por entonces circulaban por París y eran muy populares entre los artistas del momento. Sus cuadros de bailarinas, músicos, lavanderas y mujeres bañándose parecen desenfadados y sin estudiar, pero la realidad es que estas composiciones, de vistas oblicuas y equilibrio asimétrico, están muy calculadas. Sus retratos son también únicos en lo que se refiere a la integración de las figuras en los decorados y a la revelación de la personalidad de los modelos. Degas, maestro en muchas técnicas, destaca sobre todo en el empleo de los pasteles, con los que consigue efectos de inusitada riqueza.

El estilo impresionista se desarrolló al aumentar el interés de los pintores por estudiar los efectos de la luz sobre los objetos -cómo la luz da color a las sombras y disuelve los contornos de los objetos- y por trasladar sus observaciones directamente al lienzo. Su falta de interés por los detalles concretos de las formas y su empleo de pequeños toques separados de color puro -técnicas que contrastaban totalmente con el estilo académico predominante- provocaron la animosidad de crítica y público. Tuvieron que pasar casi 20 años hasta que Claude Monet, principal exponente del impresionismo, alcanzara el reconocimiento general. Su interés se centraba sobre todo en el paisaje, que representaba bajo todas las condiciones climatológicas y en diferentes estaciones; captaba los efectos centelleantes de la luz del sol en los árboles en primavera y la luz gris del invierno en las huellas del suelo nevado. Durante los últimos años de su vida se dedicó a pintar los exquisitos jardines y los estanques con nenúfares de su casa de Giverny; sus formas se volvían cada vez más evanescentes según las iba diluyendo en el trémulo juego de la luz y el color.

Camille Pissarro fue también uno de los creadores del impresionismo, junto con Auguste Renoir. Los temas favoritos de Pissarro eran los paisajes, las escenas fluviales, las vistas de las calles de París y los campesinos en su trabajo. Los intereses de Renoir eran similares a los de Monet y de Pissarro, pero realizó también una importante cantidad de retratos y de cuadros de figuras; son célebres sus numerosos estudios de desnudos femeninos de piel nacarada.

Los impresionistas trabajaban juntos al aire libre, como en el caso de Renoir y Monet. En 1869, por ejemplo, ambos pintaron El estanque de las ranas; el lienzo de Monet está en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, el de Renoir en el Museo Nacional de Estocolmo. A principios de la década de 1870, había una relación similar entre Pissarro y Paul Cézanne; Pissarro no disolvía las formas de manera tan radical como los otros impresionistas, y quizá ello impulsó a Cézanne a trabajar con él, ya que los intereses de este último se decantaban en otras direcciones. Mientras los impresionistas se dedicaban a plasmar los efectos transitorios, como los cambios de la luz, Cézanne se preocupaba por los aspectos eternos de la naturaleza, extrayendo sus principios estructurales, como en sus numerosos lienzos del monte Sainte-Victoire. Estos estudios, pintados durante los últimos años de su vida, son el resultado del empeño de Cézanne por conseguir plasmar el color y el volumen de una montaña vista desde lejos. El interés de Cézanne por las formas geométricas tuvo gran influencia en el desarrollo del cubismo.

MOVIMIENTOS POSTIMPRESIONISTAS

En la década de 1880, y durante un breve periodo, Pissarro se desvió hacia una nueva técnica, una ramificación del impresionismo desarrollada por Georges Seurat y conocida como divisionismo o puntillismo. Seurat y sus seguidores transformaron la pincelada suelta, típica del impresionismo, en puntitos de pigmento puro, yuxtaponiendo sobre el lienzo zonas diminutas de colores complementarios. Las teorías de Seurat procedían de sus lecturas de los textos estéticos y científicos del siglo XIX sobre el color. Esta técnica se aprecia perfectamente en una de sus obras más espectaculares, Un domingo de verano en la Grande Jatte (1884-1886, Instituto de Arte de Chicago).

Las obras tempranas de tres importantes artistas de finales del siglo XIX, Vincent van Gogh, Paul Gauguin y Henri de Toulouse-Lautrec, denotaban la influencia del impresionismo, pero acabaron por desarrollar estilos postimpresionistas claramente definidos. Tanto Van Gogh como Pissarro hicieron breves experimentos con la división del color. Sin embargo, en el estilo desarrollado por Van Gogh era típico el empleo del color puro, aplicado muy denso en pinceladas vacilantes que dotaban a la obra de intensa expresión emocional. Muchos de sus lienzos, en especial los de cipreses azotados por el viento y los de campos de trigo bajo cielos tormentosos, expresan su propio estado de ánimo, tal como lo reflejan las fuerzas de la naturaleza. El estilo de Van Gogh ejerció gran influencia sobre los pintores del norte de Europa que, a principios del siglo XX, desarrollaron el expresionismo.

La obra de Gauguin refleja también distorsiones de línea y de color, pero difiere de la suya en que es más simbólica que expresionista. Las zonas de colores planos intensos forman motivos decorativos, con los contornos muy marcados. Gauguin fue la figura central de un nuevo movimiento conocido como simbolismo, activo durante la década de 1890, cuyos inmediatos seguidores formaban el grupo de los nabis.

Otro camino tomó Toulouse-Lautrec, pintor de personas, que elegía a sus modelos entre las cantantes y bailarinas de cabaré, y las prostitutas; estas figuras eran la expresión de la decadencia social del París de la Belle Époque. Como muchos otros artistas -Manet, Degas o la estadounidense Mary Cassatt-, estaba influido por el estilo plano y la composición en apariencia descuidada de los grabados japoneses. Toulouse-Lautrec tenía un gran sentido de la línea, apreciable en sus dibujos y litografías de color, sobre todo en sus carteles para el Moulin Rouge y otros lugares de esparcimiento parisinos.

PINTURA DEL SIGLO XX ANTERIOR A LA II GUERRA MUNDIAL

El arte del siglo XX se caracteriza por la gran variedad de movimientos y estilos. Entre los que tuvieron su origen en Europa antes de la II Guerra Mundial se encuentran el fauvismo, el expresionismo, el cubismo, el futurismo, el constructivismo, el neoplasticismo, el dadá y el surrealismo; en Estados Unidos se desarrollaron el sincronismo y el hiperrealismo. Véase Arte y arquitectura contemporáneas.


Fauvismo

A principios de siglo, los artistas, tanto franceses como alemanes, mostraron su interés por el arte de las sociedades no-occidentales. Después de investigar las llamadas tradiciones artísticas primitivas en Bretaña, Gauguin trasladó su búsqueda a los mares del Sur. Su sentido decorativo del color y sus teorías influyeron sobre un grupo posterior de pintores, conocidos como los fauves (`fieras'), a la cabeza de los cuales estaba Henri Matisse. Otros fauves conocidos fueron André Derain, Georges Braque y Maurice de Vlaminck, que presumían de ser los primeros artistas europeos en descubrir la escultura africana.


Expresionismo

La obra de los artistas más preocupados por plasmar sentimientos y respuestas subjetivas, por medio de la distorsión de la línea y del color, que por representar fielmente la realidad externa se fundió en un movimiento conocido como expresionismo. En Alemania, el movimiento abarcaba dos grupos. Los artistas jóvenes, activos entre 1905 y 1913, que componían el grupo Die Brücke estaban, como los fauves, inspirados en el arte africano, cuya fuerza y energía trasladaban a su propia obra. El grupo estaba formado por Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Erich Heckel y Emil Nolde, entre otros. Representaban los sufrimientos de la humanidad con un estilo parecido, en cierto modo, al fauvismo, pero con el ingrediente añadido de la angustia. La obra temprana del noruego Edvard Munch, de gran carga emocional, era bien conocida en Alemania y produjo honda impresión en los artistas de Die Brücke. Algo más tarde, en 1911, Franz Marc y el artista nacido en Rusia Wassily Kandinsky encabezaron la otra fase del expresionismo alemán por medio del grupo Der Blaue Reiter, en Munich; se inspiraban en el llamado arte primitivo, en el fauvismo y en el arte popular, y la modalidad expresionista que practicaban evolucionó hacia una forma de pintar que anticipaba el arte abstracto. Los principales componentes de Der Blaue Reiter eran August Macke, Gabriele Münter, Paul Klee y Alexey von Jawlensky. En esos años, el uruguayo Pedro Figari produce su obra neoimpresionista en su país, en Buenos Aires y París.


Cubismo

Entre 1907 y 1914, Pablo Picasso y Georges Braque desarrollaron el cubismo en París, inspirándose en la forma, cada vez más geométrica, que tenía Cézanne de representar los paisajes y las naturalezas muertas, y en las formas dinámicas de la escultura africana e ibérica. El cubismo llegó a ser el estilo artístico que más influencia ejerció en todo el siglo XX; se basa en la descomposición de la imagen tridimensional en multitud de puntos de vista bidimensionales, rechazando los valores tradicionales de la perspectiva, el escorzo, el modelado y el claroscuro. La pintura cubista atravesó diferentes fases, entre las manos de Picasso y Braque inicialmente, y más tarde las de Fernand Léger, Robert Delaunay, Sonia Delaunay y Juan Gris, para ser modificado posteriormente por un grupo de artistas italianos entre los que se encontraban Gino Severini, Umberto Boccioni, Carlo Carrà y Giacomo Balla. Su intención de expresar en el arte el avance dinámico del siglo XX se conoce como futurismo. El cubismo en América Latina tiene, entre otros representantes, al cubano Wifredo Lam y al mexicano Diego Rivera en su obra de caballete. En los años 1930 se da a conocer el uruguayo Joaquín Torres García, precursor del constructivismo.


Pintura abstracta

El arte abstracto, que abarca varios estilos bien definidos, empezó a desarrollarse en Alemania, Estados Unidos, Rusia y los Países Bajos durante la segunda década del siglo XX. El cubismo fue crucial para su evolución, sobre todo en Rusia, donde los artistas, que conocían las tendencias francesas, bien a través de sus viajes a París, o contemplando el arte de vanguardia en las colecciones moscovitas, empezaron a crear cuadros de composición geométrica. Kazimir Maliévich llamó suprematismo a su manera de abordar la abstracción, mientras que a otros artistas rusos -como Alexandr Rodchenko y El Lissitzky- se les conoció como constructivistas. Después de su contacto con el cubismo, Piet Mondrian desarrolló una forma de abstracción llamada neoplasticismo. Sus pinturas de cuadrículas, poniendo de relieve la bidimensionalidad del plano pictórico, y sus teorías estéticas fueron la base del desarrollo de la abstracción geométrica en Estados Unidos en la década de 1930. En esta última tendencia destaca en América Latina el ítalo-brasileño Alfredo Volpi, cuyo trabajo desemboca en una geometría sensible, con trazos menos exactos y más imaginativos.


Dadaísmo

Durante la I Guerra Mundial un grupo de intelectuales suizos, unidos por su rechazo hacia los valores burgueses, y sobre todo hacia el militarismo de los años de guerra, eligió el vocablo dada, sin significado alguno, para describir sus actividades de protesta y repulsa, y el arte con el que desafiaban los criterios estéticos establecidos. El más conocido de los dadaístas era el pintor francés Marcel Duchamp, que expresó su desaprobación por el “arte agradable y atractivo” añadiendo bigote y barba a una reproducción de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci. La iconoclastia de Duchamp encontró también expresión en lo que llamaba ready-made, los objetos cotidianos que él presentaba como obras de arte. Otros dadaístas famosos fueron Francis Picabia, George Grosz y Max Ernst.


Surrealismo

Los dadaístas aprovechaban el accidente y la oportunidad para crear obras, métodos que fueron adoptados por sus sucesores, los surrealistas. En 1924 André Breton presentó un manifiesto dando el nombre de surrealismo al movimiento que proclamaba la superioridad del inconsciente y el papel de los sueños en la creación artística. Los surrealistas más importantes fueron Ernst, Salvador Dalí, Joan Miró, René Magritte, Jean Arp y André Masson. En América Latina destaca el chileno Roberto Matta, que combina el surrealismo con la abstracción. Por otra parte, se podría incluir a la mexicana Frida Kahlo dentro de una corriente surrealista influida por el arte popular.


La pintura americana anterior a la II Guerra Mundial

A principios de siglo, los pintores estadounidenses que trabajaban con un estilo en cierto modo impresionista, como Maurice Prendergast o Childe Hassam, realizaban agradables cuadros sobre la vida de la clase alta. Otro grupo de artistas, entre los que se encontraban Robert Henri, John Sloan y George Bellows, rechazaron este tipo de arte y se dedicaron a representar la vida en las calles de la ciudad, con un realismo vigoroso y directo. Más tarde, el grupo al que pertenecían fue apodado Ashcan school (en inglés ash can, `cubo de basura'), reflejando su predilección por temas del lado sórdido de la vida. Pero fue en 1913, año en que tuvo lugar el famoso Armory Show, exposición internacional celebrada en Nueva York, cuando los artistas de Estados Unidos se pusieron al corriente de los estilo

EL CINE SUS PROCESO EVOLUTIVO

El ser humano siempre se ha preocupado por captar y representar el movimiento. Los bisontes con seis patas que los prehistóricos pintaban en las cavernas demuestran este hecho. Durante siglos, diversas civilizaciones o personas han buscado procedimientos para reproducir la realidad. Es el caso de las representaciones con sombras, los primeros espectáculos en público con proyección de imágenes animadas.
Utilizada ya en el siglo XVI, la "cambra obscura" permitía la proyección de imágenes externas dentro de una cámara oscura. La precursora de la fotografía. De la misma manera que, un siglo después, la linterna mágica sería la precursora de las sesiones de cine, en proyectar imágenes sobre una superficie plana. Con el fin de hacerlas llegar a todos los lugares, los feriantes viajaban con sus linternas dejando boquiabiertos a los espectadores. Sobre todo cuando hacían servir ingeniosos dispositivos mecánicos destinados a manipular o hacer girar cristales circulares, que hacían mover las imágenes.

Un invento capital aparece en el siglo XIX: la fotografía. Por vez primera, era posible impresionar y guardar una imagen del mundo que nos envuelve. Pero algunos fotógrafos no se conformaron con las imágenes fijas y ensayaron con la;a de objetos en movimiento, como en el caso de Muybridge. Incluso uno de ellos, Marey, llegó a utilizar una especie de fusil fotográfico capaz de captar las diferentes fases de un movimiento. A largo del siglo, toda una serie de inventores construyen aparatos -mitad genios, mitad juguetes-, que buscan producir la ilusión del movimiento. Se trata del Taumatropo, el Fenaquistoscopio, el Zootropo y el Praxinoscopio. Una variante de este último, el Teatro óptico, construido por Emile Reynaud, es lo que más se acerca a lo que será el cine. Con el fin de producir una acción continua, se proyectaban largas bandas de más de 500 transparencias de dibujos a partir de un aparato cilíndrico que, juntamente con la proyección de una imagen de fondo desde una linterna, proporcionaba la proyección de los primeros dibujos animados. Ya tenemos, pues, los tres elementos que constituirán el cinema: la persistencia de la visión, la fotografía y la proyección. Pero faltaban dos más de fundamentales: la película perforada y el mecanismo de avance intermitente que la mueve. Y fue en los EE.UU. donde, en 1890, se solucionó el problema, de la mano del gran inventor Edison y de Dickson. En muchas salas de diversión se instalaron los llamados Kinetoscopios de Edison, cajas que contenían una serie de bobinas que permitían ver una película... individualmente. Y es que el famoso inventor se negó a proyectarla sobre una pantalla porque creía que la gente no se interesaría por el cine. ¡Cuan equivocado estuvo, como el tiempo llegó a demostrar...! Sin embargo, la invención del cine no puede ser atribuida, específicamente, a nadie. Fue el resultado de una serie de inventos de diferentes personas.

nacimiento del cine. La época muda


Con todo, se considera que el cine nació oficialmente el 28 de diciembre de 1895. Aquel día, los hermanos Lumière mostraron, en sesión pública, sus films a los espectadores del Salon Indien de París. En uno de sus primeros films, "La llegada de un tren a la estación de Ciotat", el efecto de una locomotora que parecía salir de la pantalla fue enorme. El aparato con el cual lo consiguieron lo llamaron Cinematógrafo. Había nacido la cinematografía. Pero el éxito inicial se fue apagando por el cansancio del público. Las películas que siempre veían eran hechas sobre momentos cotidianos, sobre la vida laboral o familiar. Y fue la magia y la imaginación de otro hombre, Georges Méliès, que salvó el cine de acabar como un invento más entre tantos de aquella época. Méliès hizo realidad los sueños de las personas, al mostrarlos en las imágenes que se representan en una pantalla. Por fin, la fantasía podía volar a través de la luz. Méliès es el primer inventor de ficciones. Es más, de la ciencia-ficción. "Viaje a la Luna" (1902) y "Viaje a través de lo imposible" (1904) se encuentran entre las mejores muestras del inventor de los trucajes. Uno de los más habituales era hacer desaparecer cosas o hacerlas aparecer de nuevo. Otros eran la sobreimpresión de una imagen sobre otra, las dobles exposiciones o el uso de maquetas. A principios del siglo XX, el cine ya es una industria. Ha pasado de ser un invento para divertir a ser una máquina de hacer dinero. El cine se extiende por el mundo.
En Catalunya, Fructuós Gelabert se convierte en el padre de la cinematografía catalana y española (1897). Segundo de Chomón sigue los pasos de Méliès en su film "El hotel eléctrico" (1905), donde los trucajes son de los mejores de la época.
Como las películas eran mudas, unos rótulos en medio de las escenas iban explicando la acción o los diálogos. Y, a veces, un pianista daba el toque musical al espectáculo. Las barracas de los inicios del cine se convirtieron en salas elegantes y espaciosas donde comenzaban a acudir las clases bien estantes y no sólo las populares. Con el fin de llenar de films estas salas estables, se comenzaron a realizar películas más cultas para este público burgués. En Francia el proyecto se conocía como Films d'Art, títulos basados en obras literarias donde actuaban actores famosos del teatro. Tal como Edison en los EEUU, Charles Pathé marca en Francia el inicio de la industrialización del cine. Los films producidos por él alcanzaron un buen nivel de calidad gracias a la dirección de Ferdinand de Zecca, a quien se debe "La Passió" (1902) o "El asesinato del duque de Guisa" (1904). En la casa Pathé debutó uno de los primeros grandes cómicos, Max Linder, que inspiró a Chaplin. A Pathé le aparece un rival igualmente francés, Léon Gaumont, que contrata al director Louis Feuillade, que se especializa en el género de terror.
Siguiendo las huellas galas, en Inglaterra aparece la llamada Escuela de Brighton, formada por los fotógrafos Smith, Williamson y Collins, que se interesan por los temas de persecuciones y bélicos donde proporcionan nuevos recursos técnicos fundamentales para la gramática cinematográfica. Pero serán los EE.UU. quien saque más provecho del invento. En 1903, con la cinta "Asalto y robo de un tren", Edwin Porter inaugura el cine del Oeste -continuado después por T.H.Ince- y utiliza el montaje simultáneo. Los espectadores comienzan a aprender un nuevo lenguaje, el cinematográfico: aprenden a relacionar las imágenes entendiendo que guardan una relación de continuidad. Y la base de este nuevo lenguaje es el montaje. Viendo que se convierte en un gran espectáculo popular, que supera las barreras sociales y idiomáticas -en un país de inmigración formado por multitud de lenguas y etnias-, el factor negocio entra en acción. Con el fin de monopolizar el mercado cinematográfico y acabar con sus competidores, Edison envía a sus abogados contra los explotadores de aparatos cinematográficos. Se trata de la guerra de las patentes (1897-1906) que, después de una época de procesos, clausuras de salas, confiscación de aparatos y momentos de violencia, da la victoria a Edison.
Ello afectó negativamente a los productores independientes, los cuales, para huir del inventor-negociante, marchan al otro lado del país, a California, donde fundan Hollywood. Aquí levantarán las grandes productoras que harán la historia del cine norteamericano. Entre los diversos países donde el cine ya es una realidad, Italia es uno de los avanzados en la concepción del cine como espectáculo. Y las películas de grandes reconstrucciones históricas serán el mejor medio para hacerse con el público. El título más destacado fue "Cabiria", dirigido por Giovanni Pastrone en 1913. Grandes escenarios y muchos extras encarnando a romanos o a cartagineses garantían una producción colosal para la época. Una concepción del cine que influirá en los cineastas norteamericanos.

David Wark Griffith fue el gran fijador del lenguaje cinematográfico. Sus innovaciones en la manera de narrar una película revolucionaron el séptimo arte: En sus obras maestras "El nacimiento de una nación" (1914) e "Intolerancia" (1915), dividía el film en secuencias, mostraba acciones en paralelo, cambiaba el emplazamiento y el ángulo de la cámara, variaba los planos, usaba el flash-back o narración de un hecho ya pasado. Pero, sobre todo, Griffith asumió que el montaje era el instrumento expresivo más importante con que contaba el cine; que no servía sólo para ordenar secuencias y planos, sino también para emocionar al espectador.
Griffith llegó a influir a jóvenes cineastas de una geografía tan alejada de los EEUU, como es Rusia. El triunfo de la revolución rusa en 1917 hizo pensar a sus dirigentes que el cine podía asumir un papel de adoctrinamiento y propagandístico. Así que encargó a unos cuantos directores el hecho de crear una nueva cinematografía en el país. Entre estos nuevos cineastas destacaron Dziga Vertov -creador del kino-glaz (cine-ojo)-, Serguei M.Eisenstein -quien sorprendió al mundo con la fuerza de las imágenes y la magistral utilización del montaje en su película "El acorazado Potemkin" (1925)-, V.Pudovkin, autor de "La madre" (1926), y A.Dovjenko, director de "La tierra" (1930). Se trata de productos de vanguardia y de experimentación formal. En estas primeras décadas de cine aparecen más directores que se dan cuenta de que este nuevo medio de comunicación de masas también puede servir como medio de expresión de lo más íntimo del ser humano: sus anhelos, angustias o fantasías. Y además expresándolo con una estética innovadora, de "vanguardia". En Alemania, los estilos "expresionista" y kammerspiel sorprenden por sus productos ambientados en escenarios irreales o futuristas. "El gabinete del Dr.Caligari" (1919), de Robert Wiene, "Nosferatu" (1922), de F.W.Murnau, "Metrópolis" (1926), de Fritz Lang, o "M, el vampiro de Düsseldorf" (1931), también de Lang, son los títulos más representativos.
Este cine aparecido después de la derrota de los alemanes en la Guerra Europea y el establecimiento de la humillante Paz de Versalles, refleja sus angustias y contradicciones. El país vive bajo la inestabilidad de la República de Weimar y de una gran crisis económica, situación de la cual se aprovecharán los nazis. El trabajo de la iluminación -llena de contrastes entre el claro-obscuro, la luz y la sombra- serán uno de los aspectos plásticos más innovadores. Al contrario de los alemanes, los cineastas nórdicos huyen de los interiores angustiosos y hacen de los exteriores, del paisaje, el escenario natural para sus dramas. Destacaron gente como Sjöström, Stiller o Dreyer; éste último dirigió la obra maestra "La pasión de Juana de Arco" (1928). En el caso de Francia, Louis Delluc fue el principal promotor del impresionismo cinematográfico galo, corriente de vanguardia en la cual contribuyeron L'Herbier,Dulac y Epstein; éste último dirigió "La caída de la casa Usher" (1927). Al margen de este movimiento destacan también Abel Gance, autor de "Napoleón" (1927), film donde la técnica de proyección se anticipó al Cinerama- y Jacques Feyder, director de "La Atlántida" (1921). Por su parte, el estilo "surrealista" busca expresar el subconsciente de manera poética. A este cine vanguardista contribuyeron dos españoles importantes: el cineasta Luis Buñuel y el pintor Salvador Dalí.

El cine americano apuesta más por el beneficio material que por la estética o la poesía visual. Una pequeña ciudad del Oeste americano, Hollywood, se había convertido en poco tiempo el centro industrial cinematográfico más próspero de los EE.UU. Grandes empresas se reunieron levantando sus estudios donde, además de filmarse las películas, se "construyen" las estrellas para interpretarlas. Un hábil sistema de publicidad crea una atmósfera de leyenda alrededor de los ídolos del público; los actores y las actrices se convierten en mitos. Es el caso de Lilian Gish, Gloria Swanson, John Barrymore, Lon Chaney, John Gilbert, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Mae West o Rodolfo Valentino. Se trata del Star System, sistema de producción basado en la popularidad de los actores por medio de la cual consiguieron más beneficios. Durante la Guerra Europea y aprovechando el descenso de producción en Europa por el mismo motivo, Hollywood se dedicó a dominar los mercados mundiales. La década de los años 20 fue la época dorada del cine mudo americano: espectáculo, grandes actores, diversidad de géneros... Entre éstos destacó el slapstick o cine cómico: los pasteles de nata, las locas persecuciones, los golpes, las bañistas...; invento de Mack Sennett que descubrió a Chaplin, Lloyd, Turpin, Langdon... Quizás una reacción a la época difícil marcada por la Guerra Europea. Pero serán dos cómicos concretes quienes harán universal el arte de hacer reír en la pantalla: Charlot y Keaton. Payasos geniales y, a la vez, críticos con su sociedad deshumanizada, sus gags han hecho reír a niños y a adultos de diversas generaciones, en todo el mundo. De Charlot es "La quimera del oro" (1925) y de Buster Keaton "El maquinista de la General" (1926). De los grandes estudios salen grandes producciones, algunas de ellas muy espectaculares como las que hacía el director Cecil B. de Mille, "Los diez mandamientos" (1923) o "Rey de Reyes" (1927); o bien obras maestras de cineastas extranjeras que se establecieron en Hollywood, como Erich Von Stroheim, autor de "Avaricia" (1924).

EPOCA SONORA
El 6 de octubre de 1927 sucede un hecho revolucionario para la historia del cine: ¡comenzaba a hablar! "El cantor de jazz", de Alan Crosland, dejaba escuchar al actor Al Jolson cantando.
Se iniciaba una nueva era para la industria del cine. También para los actores: muchos de ellos desaparecieron como tales al conocer el público su verdadera voz, desagradable o ridícula, que no correspondía a la apariencia física. ¡Desaparecían los intertítulos!
Los estudios tuvieron que replanteárselo a pesar de que hicieron importantes inversiones para reconvertirse en sonoros. También los técnicos y los cineastas cambiaron de forma de hacer y de pensar. Y los actores y actrices tuvieron que aprender a vocalizar correctamente. En el Estado Español, los primeros estudios sonoros, los Orphea, fueron inaugurados en Barcelona en 1932. La implantación del sonoro coincidió con el crack económico de 1929 que ocasionó una Gran Depresión en los EEUU. Miles de ciudadanos encontraban en el cine momentos para huir de los problemas cotidianos. Hollywood se dedicó a producir títulos basados en los géneros fantástico,


la comedia, el musical o el cine negro, con el fin de exhibir productos escapistas.

Es el momento de directores como Lubitsch -autor de "Ser o no ser" (1942)-; Capra -maestro de la comedia americana, con títulos como "Sucedió una noche" (1934) o "Vive como quieras" (1938); Hawks -director de Scarface (1932)-; Cukor, autor de "Historias de Filadelfia" (1940)-; John Ford -conocido sobre todo por sus "westerns" épicos, como "La diligencia" (1939); o Josef von Sternberg -cineasta alemán que dirigió "El ángel blau" (1930)-. Este cine de entretenimiento general tiene la excepción con el hecho por King Vidor, cineasta sensible a los problemas de las capas populares, como lo reflejó en "El pan nuestro de cada día" ( 1934). "En Alemania es G.W.Pabst quien cultiva un cine social. Este compromiso estético con los menos favorecidos fue más fuerte en Europa. En Francia, coincidiendo con el Frente Popular, Jean Renoir mostraba la vida cotidiana y laboral de los trabajadores, incluso utilizando de auténticos como protagonistas de algunos de sus films, como en "La regla del juego" (1939), título que, además de su carga de naturalismo, supuso nuevas aportaciones estéticas. Otros cineastas encuadrados en lo que se llama "realismo poético" fueron Jacques Feyder, Jean Vigo, Marcel Carné; y René Clair.
Muchas de las nuevas estrellas de cine proceden del teatro o del musical. Nombres como Marlene Dietrich, Greta Garbo, Claudette Colbert, Olivia de Havilland, Gary Cooper, Clark Gable, Errol Flynn, Jean Gabin, Edward Robinson o Humphrey Bogart se han convertido en mitos del cine. El cine en color llega en 1935 con la película "La feria de las vanidades", de Rouben Mamoulian, aunque artísticamente su plenitud se consigue en el film de Victor Fleming, "Lo que el viento se llevó" ( 1939).
El cine de animación se fue implantando entre los gustos del público, especialmente entre los más pequeños. Walt Disney es el creador americano predilecto incluso más allá del propio país. Los trucajes es una de las especialidades más estimadas por el público. La ubicación de castillos en paisajes donde no han existido, a partir de cristales pintados, o la recreación de un gorila gigante a partir de un simio pequeño o de maquetas, son muestras de la magia del cine, a la cual acaban de dar el toque la decoración, el maquillaje o el vestuario. Frente a directores con planteamientos principalmente comerciales, hacen aparición otros con nuevas inquietudes estéticas. Es el caso de Von Stroheim, Hitchcock o Orson Welles; éste último realizó las obras maestras "Ciudadano Kane" (1941) y "El cuarto mandamiento" (1942). Mientras tanto en Europa las cinematografías de los países con gobiernos totalitarios se orientan hacia un cine políticamente propagandístico, con frecuencia fallido artísticamente en el caso de los fascismos.
Respecto al Estado soviético, sigue siendo una excepción el cine de S.M.Eisenstein,
como lo demuestran los films "Alexander Nevsky" (1938) e "Iván el Terrible" (1945).

Cuando la Segunda Guerra Mundial estalla, el cine se basa en la propaganda nacionalista, el documental de guerra o el producto escapista.

LA POST GUERRA Y EL CINE
Al terminar la guerra, en una Italia destrozada, aparece el llamado cine "neorrealista", un cine testimonial sobre la realidad del momento, hecho con pocos medios materiales pero con mucha humanidad, preocupado por los problemas del individuo de la calle. "Roma, ciudad abierta" (1944-46), de Rossellini, "Ladrón de bicicletas" (1946), de Vittorio De Sica, o "La terra trema" (1947), de Visconti, suponen una mirada sobre los problemas de subsistencia de los más humildes. Este tipo de cine creó escuela por todo Occidente e, incluso, los norteamericanos se aficionaron a filmar historias fuera de los estudios, aprovechando los escenarios naturales; el "cine negro" -policíaco- fue uno de los géneros que más rodó en las ciudades. En los EEUU, las películas o bien denotan un tono pesimista donde los personajes reflejan los padecimientos y angustias pasadas a lo largo de la guerra o como consecuencia de ella, o bien se inspiran en la comedia o el musical porque el público -a la vez- necesita "olvidar". Cuando en 1947 se inicia la "guerra fría" entre Occidente y la URSS, en los EEUU comienza un período de conservadurismo político que llega a afectar a Hollywood, especialmente a los cineastas de izquierda, los cuales son perseguidos, denunciados y condenados. A este período, que se prolongó hasta 1955, se le conoce como "mccarthysmo" o "cacería de brujas". Algunos cineastas, como Chaplin o Welles, optaron por el exilio.
Los años 50 representan para los norteamericanos una nueva época de bienestar que cambió el estilo de vida, sobre todo en lo que se refiere al ocio. La adquisición de televisores supone un fuerte competidor para el cine. El número de espectadores disminuye y hay que buscar maneras para recuperarlo. La mejor forma será dándole al público lo que la pequeña pantalla no puede: espectacularidad. Es entonces cuando la pantalla crece, se proyecta en color y el sonido se convierte en estéreo.
Aparece el Cinerama
el Cinemascope, el relieve
la VistaVision...

Se imponen los musicales -como "Cantando bajo la lluvia" (1952), de S.Donen y G.Kelly-, y las superproducciones. Hacen aparición nuevos mitos de la pantalla que rompen los esquemas de comportamiento social convencionales, como Marlon Brando, James Dean o Marilyn Monroe.

Los jóvenes se convierten en un público potencial importante; es la época del rock. Es también la década de los grandes melodramas y de la consolidación de los géneros, como en el caso del thriller; un buen ejemplo de éste último lo tenemos en los films de Hitchcock, "Vértigo" (1958) o "La ventana indiscreta" (1954).

Obviamente, además de Occidente, en el resto del mundo también ha existido cinematografía, dependiendo la producción -en cada uno de los países mayoritariamente desarrollados- de sus posibilidades económicas y de sus ligámenes coloniales o postcoloniales con la metrópolis europea. Si bien algunos paises de Africa, como Egipto, o la Índia se han caracterizado por su capacidad de producción, Japón se ha distinguido -además de la calidad de muchos de sus títulos, de la mano de grandes cineastas como Ozu, Mizoguchi y Kurosawa, éste último es el autor de "Los siete samurais" (1954). En todos ellos sorprende la concepción del tiempo cinematográfico y de la planificación. A finales de los años 50, y siguiendo los pasos de directores innovadores como Rossellini, el cine francés se encontraba estancado por los productos clásicos que salían de sus estudios. Una nueva generación de realizadores aportan oxigeno al cine, bajo la denominación nouvelle vague, un cine igualmente hecho con pocos medios pero con fuerza innovaciones estéticas, como demostró el film de Godard, "À bout de souffle" (1959), que supuso una ruptura con el lenguaje cinematográfico habitual. Otros realizadores como Resnais, Truffaut,Resnais, Chabrol, Malle o Rohmer siguieron los mismos pasos, aunque cada uno desde su estilo personal. Paralelamente aparece el cinéma verité, de tendencia documentalista, que busca captar la vida tal como es. En otros lugares, a lo largo de los años 60 surgirán también nuevos cinemas: En Suecia, Ingmar Bergman asume un cine introspeccionista donde la psicología de las personas, sus angustias y sus dudas existenciales, pasa a ser el referente principal. En Italia, Antonioni, Pasolini, Bertolucci, Visconti y Fellini optan por un tipo de cine poético. Mientras que Antonioni -autor de "La aventura" (1960)- indaga en el comportamiento de los personajes, Fellini se distingue por su cine rico en propuestas fantasiosas y oníricas, siendo una muestra los films "Ocho y medio" (1963) o "Amarcord" (1974). En Gran Bretaña, el free cinema se encuadra dentro de una estética contestataria, crítica para con su sociedad puritana y clasista; plantea las inadaptaciones sociales que ocasiona la vida en las grandes ciudades industriales y la soledad del hombre contemporáneo en ellas. Los cineastas más representativos han sido Lindsay Anderson, Tony Richardson o Karel Reisz. En la Alemania federal, el "nuevo cine alemán" generó cineastas como Fleischmann, Kluge, Schlöndorff, Straub, Fassbinder, Herzog o Wenders. Hay que tener en cuenta en todos ellos la influencia del "mayo del 68". En Latinoamérica, el nuevo 6cine va de la mano del despertar social del Tercer Mundo: en Brasil, Glaubert Rocha, Pereira Dos Santos y Ruy Guerra; en Cuba, Gutiérrez Alea, Octavio Gómez y Humberto Solas; y en Argentina, Solanas, Getino, Birri y Torre Nilsson, hacen la alianza entre estética y compromiso social. Este cine, juntamente con el que se hace en el resto de países subdesarrollados de los otros continentes -como consecuencia del proceso descolonizador de los años 60-, se conoce como "cine del Tercer Mundo". En aquellos países europeos bajo regímenes no-democráticos, una serie de cineastas defensores de las libertades aportan productos igualmente creativos. Es el caso de A.Ford, Wajda, Munk, Kawalerowicz, Zanussi o Polanski en Polonia; Meszaros, Gabor, Szabo y Jancso en Hungría; Forman, Menzel, Nemec o Txitylova en Checoslovaquia; Kozintsev o Txujrai en la URSS. O de Buñuel (desde el exilio), Bardem, Berlanga y Saura en España; en este país se tienen que incluir las nuevas tendencias estéticas que aparecen en Catalunya, con la llamada "Escola de Barcelona". En los EEUU, a partir de la década de los 60, la nueva generación de directores se forman en la televisión. Se trata de unos cuantos cineastas inquietos también por hacer un nuevo cine narrativamente más independiente que no por el producido tradicionalmente por Hollywood; directores como Cassavettes, Lumet, Mulligan, Penn o Nichols. Muchos de ellos operaron desde Nueva York y crearon el cine underground, anticomercial, antihollywood y de vanguardia. Paralelamente, algunos géneros que requieren grandes inversiones, como las superproducciones o los musicales, ofrecen sus últimas grandes muestras.
EL CINE A PARTIR DE LA DECADA DE 1970

finales de los años 70, y después de unos años de cine espectacular basado en el catastrofismo -quizás como reflejo del retorno del peligro atómico-, se impone la recuperación de la superproducción des del punto de vista de la calidad y de la rentabilidad. Concretamente de la mano de Georges Lucas -autor de "La guerra de las galaxias" (1977)- y de Steven Spielberg, realizador de "Encuentros en la tercera fase" (1977)-. Paralelamente, otros directores apuestan por un cine igualmente comercial pero tratando con un estilo de realización muy personal y creativo, como Ford Coppola,Scorsese, Brian de Palma, Burton, Lynch... Son unos años en los que o se cuestiona todo -como en el caso de los films sobre Indochina- o se retorna al pasado con nostalgia; abundan los remakes y el fantástico.
En los años 80, la aparición e introducción del vídeo, y el aumento de los canales televisivos por vías diferentes, hacen que el público vea más cine que nunca, sin salir de casa. Es preciso buscar de nuevo espectacularidad: películas con muchos efectos especiales prueban de atraer a los espectadores hacia la sala oscura. Actores musculosos se convierten en héroes de la pantalla en títulos violentos cuando no reaccionarios. Frente a este cine consumista aparecen autores más preocupados por los temas políticos y, sobre todo, por la injerencia de los EEUU en otras zonas. También son tiempos de grandes melodramas y de recuperación de la comedia; en ésta última destaca Woody Allen. La globalización de la economía afecta al cine norteamricano que se alía con la indústria electrónica oriental. En España, la transición política posibilitó el despegue de un nuevo cine sin censura que influyó en la aparición de la llamada "movida madrileña". Pedro Almodóvar enriquece la escena cinematográfica a través de sus films posmodernos y de esperpento, género este último que también trabajó Berlanga. El cine vasco aporta también autores significativos al cine español. Comenzada la década de los 90, la crisis de ideas se apoderó del cine norteamericano; así que decidió inspirarse en los héroes del cómic, aprovechándose de los nuevos procedimientos para la creación de efectos especiales. También algunas series históricas de televisión serán objeto de versiones para la gran pantalla. Géneros como la comedia clásica, los grandes dramas, los dibujos animados, el fantastic o el western han retornado con fuerza; géneros tradicionales a los cuales se les ha de sumar la sexualidad como ingrediente importante en diversos films y la aparición de un nuevo grupo de actores jóvenes conocidos como la "generación X", además de actores infantiles intérpretes de películas familiares. Por otra parte, la comedia española y el resurgimiento del cine latinoamericano han marcado durante estos años la cinematografía hispanohablante. Algunos países europeos reaccionan contra la enorme presencia comercial del cine norteamericano, mediante leyes que favorezcan a sus propios mercados. En España, siguen apareciendo nuevos autores, como Julio Medem, Alejandro Almenábar, Fernando León, Benito Zambrano, Icíar Bollaín, Isabel Coixet... Llegados a los cien años de cine, el procedimiento basado en la fotoquímica se alía con las nuevas tecnologías electrónicas y de los estudios salen películas donde el ordenador ha tenido mucho que ver en el proceso de obtención o manipulación de las imágenes. Hombres de carne y hueso transformándose en hombres cibernéticos, los grandes saurios paseándose en pleno siglo XX, protagonistas dando la mano a personajes muertos hace décadas...
De la mano de la electrónica aparece la realidad virtual: ¿nos convertiremos pronto en espectadores individuales de las películas?

ORIGEN DE LA PALABRA PROFESOR

Anoche veía un programa de televisión llamado "Tolerancia Cero". Esteconsiste en una tertulia de cuatro seniores (bah, señores) que se dedican a comentar las noticias que van ocurriendo en la semana. Entre sus múltiplesdiálogos hay ciertos temas que se repiten y uno de ellos es elde la educación. Lamentablemente, caen en los tópicos de siempre: "la educación es importante", "el país necesita progresar para ello necesita educación", "la educación es la base del desarrollo" y todos esos mantras que se repiten sin cesar.

Los que somos profesionales de la educación casi siempre callamos y dejamoshablar. Y esto porque no son pocos los que se nos acercan y nos quieren dar cátedra sobre cómo educar. Recuerdo una vez un médico (sí un de esos patudos que se llama a sí mismo doctores,incluso sin haber obtenido el grado académico) que quería enseñarme arealizar buenas evaluaciones, puesto que él como cirujano sabía mucho. Cuando yo empecé a decirle cómo debía operar, entendió queel respeto a cada profesión es fundamental.

Sin embargo, muchos se sienten con elderecho de opinar de educación y mucho más aún se sienten con la autoridad de menospreciar nuestra labor. ¿Por qué esto?

Un amigo me decía el lenguaje no es inocente, por ello quiero compartir con ustedes un trocito de mi libro: "Educar para la Vida", editado por el Centro de Educación a Distancia de la Universidad Católica del Norte. Espero que con estomis alumnos de pedagogía de la Universidad del Mar y de la Universidad Santo Tomás, de quienes espero queasuman el compromiso que tienen por dignificar mucho más nuestra profesión.

La palabra "pedagogo".
El origen de las palabras nos ilustra en buena medida acerca de la realidad de nuestra profesión. En principio la palabra educación provenía del prefijo "ex" que significa sacar hacia delante y de la raíz "ducere" que significa conducir o guiar. Así educar implica la capacidad de sacar adelante a la persona. Un vocablo asociado a la función formadora de los docentes.
El docente por su parte proviene del verbo latino "docere" que significa enseñar o saber y se refiere a la persona que sabe y que está capacitada para enseñar.
Hasta el momento estas acepciones son significativas y positivas para nuestra profesión. Sin embargo, gran parte de los términos que se usan para designar nuestro quehacer en su origen no son muy amables, me refiero a los vocablos maestro, profesor y pedagogo.
El concepto maestro proviene de "magistro", que significa el que enseña, se refiere en general al esclavo griego que posee una gran cultura y que se encargaba de instruir a los jóvenes romanos. Sin embargo, tal como lo señala Demóstenes, el concepto de maestro implicaba una superioridad moral e intelectual, en tanto que era capaz de "realizar en sí mismo lo que trata de realizar en los demás". Por ello es que siempre ha existido en la mirada del común de la gente una necesidad de juzgar el comportamiento de los profesores y ser exigente e implacable al evaluar a un docente que no cumple con lo que le corresponde a su labor.
Por su parte el origen de la palabra profesor proviene de de pro fatio, que significa disponerse a hablar. En la edad medieval, en las iglesias el rol del maestro era el de realizar la lectura de los libros sagrados. Sin embargo con el paso de los años esta labor de lectura queda en manos de los discípulos y los maestro se dedican a realizar comentarios sobre lo que se lee, esto en latín se expresa con las palabras pro fateri, esto es explicadores o comentadores de los textos escritos.
El término pedagogo por último se asocia con el concepto paedagogus, que se refería al esclavo que acompañaba a los niños en las lecciones. Este es un término derivado de paidagogós, que se une de paidós (niño) y agó (conducir o guiar).
Algo curioso ocurre con este concepto. En Italia a partir del término pedagogo aparece la palabra ya existente que significa pedante, que significa "andar a pie". Lo que ocurre es que se jugaba con ambos significados al mezclarlos, puesto que se deseaba ironizar con la arrogancia que manifestaban algunos pedagogos, al sobreestimarse por sobre los demás, y su evidente pobreza, que los obligaba a andar a pie.
Como vemos desde sus orígenes el ser profesor ha transitado entre la admiración por la labor social que cumplen y el menosprecio por su, incluso actual, condición económica desmejorada. Sin embargo, a pesar de ese menosprecio aún hay jóvenes idealistas que desean ser profesores. Quizás sea porque poco a poco estamos ganando el espacio que merecemos sólo en la medida en que nos asumimos como profesionales de la educacióny no como simples instructores de conocimientos.
PROFESOR DE PROFESAR
Profesor. Los primeros cristianos fueron también los primeros profesores de la historia, porque ‘profesaban’ es decir, declaraban públicamente su fe, aunque pudiera costarles la vida. La palabra se formó a partir del latín profiteri del mismo significado, formada por fateri (confesar), con el prefijo pro- (delante, con el sentido de ‘delante de todos, a la vista’).
A partir de cierta época, un profesor pasó a ser aquel que ‘profesaba’, o sea que declaraba públicamente que poseía conocimientos en determinada área del saber y que podía trasmitirlos.
En el diccionario de Covarrubias (1611) encontramos: Professar algun arte o ciencia, latine profiteri. Professor della, el que la sigue y professa. Pero poco más de un siglo más tarde, en el Diccionario de la Real Academia, el vocablo professor era definido como ‘El que exerce o enseña publicamente alguna facultad, arte ù doctrina’.
Panfleto.
Es el nombre de una publicación de corta extensión, de carácter agresivo y, frecuentemente, difamatorio. En el siglo XII de nuestra era, circuló en Inglaterra un breve poema de amor, anónimo, escrito en latín con el nombre Pamphilus, que se tornó enormemente popular y fue traducido al inglés como Pamphlet.
Hacia finales del siglo XIV la palabra pamphlet era usada en inglés para designar a cualquier texto de tamaño menor que los enormes libros manuscritos de aquella época, antes de la invención de la imprenta.
En siglos posteriores, el sentido del vocablo fue evolucionando hacia el moderno significado explicitado arriba, con el cual llegó al español.
María Moliner añade otra acepción: «Folleto u hoja de propaganda política o de ideas de cualquier clase». En este sentido está usada la palabra en el libro de Fernando Savater «Panfleto contra el todo», un manifiesto contra el enorme poder del Estado moderno sobre los individuos.
Parábola.

Narración de un suceso fingido, de que se deduce, por comparación o semejanza, una verdad importante o una enseñanza moral.
Lugar geométrico de los puntos del plano equidistantes de una recta y de un punto fijos, que resulta de cortar un cono circular recto por un plano paralelo a una generatriz.
Este vocablo tiene el mismo origen que 'palabra', que inicialmente nos llegó como parabla .
Ambas provienen del latín parabola (comparación, símil), que a su vez se deriva del griego parabolé (comparación, alegoría). El sustantivo griego se formó a partir del verbo parabállein, que significaba "poner al lado, comparar" una idea que históricamente está presente tanto en 'palabra' como en 'parábola'.
A su vez, parabállein proviene de pará (al lado) y bállein (arrojar). Bállein también está en el origen de 'balística' palabra que, curiosamente, no guarda ninguna relación con 'bala', que procede del germánico ball a través del italiano palla.
'Parábola' y 'palabra', ambas nacidas del mismo seno materno, evolucionaron en forma paralela; 'palabra' fue paravla y parávoa, además de la forma mencionada al comienzo, y, en los poemas de Berceo, todavía aparece con el sentido de "comparación"; más tarde significó "frase" y luego "vocablo".
Pero 'parábola' fue un vocablo importante durante la Edad Media debido a su papel en la tradición cristiana por el uso frecuente de narraciones en forma de parábolas en el Evangelio. 'Parábola' se usa también para designar la curva plana formada por la sección transversal de un cono, en este caso como referencia a la comparabilidad entre esta curva y el cono que le da origen.
Sándwich.
Emparedado, comida que consiste en un pedazo de carne o fiambre entre dos rebanadas de pan.
Esta palabra inglesa fue incorporada al Diccionario de la Lengua Española en 1927, pero sólo aparece escrita con acento desde 1989.
A pesar de que esa es la única forma adoptada por la Academia, muchos prefieren sándwiche, ya que la terminación en e resulta más coherente con la tradición española.
En todo caso, se trata de un anglicismo innecesario, ya que en castellano contamos con emparedado y bocadillo, pero el uso acabó por imponerlo.
Se cuenta que John Montagu (1718-92), el cuarto conde de Sandwich, era tan adicto a los juegos de cartas que llevaba consigo en una maleta una tajada de carne fría entre dos torradas. La idea no tenía nada de original, pero el hecho de haber sido adoptada por un conde le dio una fama que nunca había tenido.
En 1762, el historiador británico Edward Gibbon, declaró en su diario haber visto a "20 ó 30 de los mejores hombres del reino, que cenaban en pequeñas mesas un pedazo de carne fría o un Sandwich".

DEBEMOS SER SOLIDARIOS

Son aquellas acciones elementales ,humanas que un ser humano realiza con el fin de dar un bienestar al projimo
son aquellas construcciones ,acciones que el ser humano realiza con la misión de brindar bienestar ayuda ,progreso a otro ser humano .son las acciones concretas ,correctas que una persona realiza por otra .
Es ala acción humana que nos hace ponerse en lugar del otro y asumir una actitud de solidaridad ante la dificultad del otro .
solidaridad:
comunidad de interes y responsabilidad es la adhesión circuntancial a la causa o empresa dewl otro .
empatia : es la participación afectiva de un sujeto con una realidad ajena .